Природа родной страны — неисчерпаемый источник вдохновения для поэтов и музыкантов, писателей и художников. В отношении художника к окружающей его природе, в том, что считает он в ней прекрасным и что не заслуживающим внимания, раскрывается его внутренний мир, взгляды на искусство, отношение к людям.
Русская пейзажная живопись XIX в. богата именами выдающихся мастеров, все свое творчество посвятивших изображению природы. При этом каждый из русских пейзажистов природу родной страны видит и изображает по-своему, приемами и методами, свойственными только ему.
Знаменитого пейзажиста Ивана Константиновича Айвазовского (1817—1900) называют певцом моря. Действительно, при одном упоминании имени этого художника перед нами возникает величественный образ морской стихии.
Айвазовский был на диво трудоспособен. Он создал около шести тысяч произведений. На протяжении десятилетий долгой жизни художника, наполненной неустанным трудом, его творчество не оставалось неизменным. Однако Айвазовского всегда влекло к изображению величественных явлений природы; его морские пейзажи проникнуты романтикой («Девятый вал», 1850, Русский музей, Ленинград).
Несколько отличается от других марин (морских пейзажей) художника картина «Черное море» (1881). Она проста, в ней нет внешней эффектности. На большом холсте — лишь море и небо. Едва различим у линии горизонта силуэт паруса. Тем более поражает умение Айвазовского передать бескрайность пространства, беспрерывность движения волн — они, кажется, вот-вот низвергнутся за пределы картины. Общий ее колорит зеленовато-синий. Но, вглядевшись внимательнее, замечаешь: для того чтобы передать сложный, изменчивый тон морской воды, художник использует все цвета — от черного до белого, включая розовый и голубой.

В 1849 г. на выставке в Императорской Академии художеств показывали три картины художника Павла Андреевича Федотова — «Свежий кавалер», «Разборчивая невеста» и «Сватовство майора». Возле них толпились зрители, с любопытством рассматривая сцены современной жизни, запечатленные на маленьких холстах. Академические стены не привыкли к таким картинам. Чаще всего их украшали большие и величественные полотна, на которых изображались события из библейской истории или древнегреческого эпоса. К тому же сам автор этих маленьких жанровых картин позволял себе необычайные вольности: он появлялся перед зрителями возле своих картин и начинал читать нараспев сочиненные им стихи-рацеи, в которых описывались изображенные сцены.
Честные господа, Пожалуйте сюда! —
декламировал он, как раешник, зазывая публику:
Милости просим,
Денег не спросим...
И дальше шел стихотворный рассказ о том, как какой-нибудь майор-дворянин, промотавший все свое состояние, решил поправить дела выгодной женитьбой на купеческой дочке...
Картины, показанные на академической выставке, сразу прославили их автора — тогда уже немолодого художника. А до этого лишь очень немногие любители искусства знали Федотова и знали о том, каким трудным путем этот художник пришел к подлинным вершинам живописи.

Замечательного живописца Александра Андреевича Иванова должен знать каждый: он боролся за счастье людей своими картинами, как ученый, отстаивающий истину, борется книгой, как воин, отстаивающий свободу, борется оружием.
Одиннадцатилетним мальчиком начал Александр Иванов учиться в Петербургской Академии художеств, где отец его был профессором живописи. Академия того времени великолепно учила рисовать, но давала жалкое общее образование.
«Рожден в стесненной монархии,— с горечью писал Александр Иванов,— не раз видел терзаемыми своих собратий, видел надутость бояр и вертопрашество людей, занимавших важные места».
Два основных чувства питали творческое вдохновение Иванова — безграничная любовь к искусству и сострадание к униженным людям, стремление помочь им.
В Академии Александр Иванов прекрасно овладел мастерством рисунка и живописи. В 18 лет он пишет картину «Приам, испрашивающий у Ахиллеса тело Гектора», в 21 год — картину «Иосиф, толкующий сны заключенным с ним в темнице виночерпию и хлебодар у». (Первая находится в Третьяковской галерее в Москве, вторая — в Русском музее в Ленинграде.)
В 1830 г. Общество поощрения художников дало средства на отъезд Иванова в Италию. Иванову предстоял тяжелый выбор: он любил дочь музыканта Гюльпена, но женатым художникам отказывали в поездке за границу. Иванов нашел в себе силы отказаться от личного счастья — весной 1830 г. он отплыл в Италию. Вместе с ним ехал художник Лапченко — крепостной графа Воронцова, которого граф в любой момент мог продать, как вещь. Приехав в Италию, Иванов узнал, что по капризу царя его отец без всяких причин выгнан из Академии и лишен работы.
Человек, который сам изведал горе и видел много его вокруг себя, не мог допустить мысли, что искусство существует только для искусства. Иванов был убежден, что назначение искусства — изменить жизнь. В Италии он пишет картины «Аполлон, Гиацинт и Кипарис» и «Явление Христа Марии Магдалине» (1834—1835, Русский музей, Ленинград).
В 1837 г. Иванов решился приступить к большой картине, изображающей событие, которое он считал важнейшим в истории человечества. Иванов был верующим человеком. Он верил, что в I в. н. э. людям явился Христос, сын бога. Люди этого времени делились на свободных и рабов, и раба не считали человеком: он был только «говорящим орудием».

Среди больших городов мира Ленинград выделяется особенной красотой архитектурных ансамблей в стиле классицизм. Целые кварталы города, площади и улицы производят удивительно цельное впечатление. Величественные, торжественные здания, колоннады, портики, арки обступают и сопровождают вас на улицах. Одним из творцов этой красоты, талантливым создателем шедевров русского классицизма в градостроительстве был архитектор Карл Иванович Росси.
С юных лет Росси воспитывался в артистической среде. Он рано познакомился с миром искусства и совершенно сознательно выбрал профессию зодчего. После окончания учебы, в 1795 г., Росси начал службу в Петербурге, а в 1806 г. приехал в Москву. В 1816 г. был назначен на должность главного архитектора Комитета для строений и гидравлических работ, ведавшего вопросами градостроительства в Петербурге.
Росси не удовлетворяли проекты отдельных, хотя и красивых, зданий. Он хотел, чтобы архитектура звучала «во весь голос». Для украшения столицы он создавал свои великолепные архитектурные ансамбли — целые кварталы, образующие целостную композицию благодаря единству и согласованности отдельных зданий.

XIX век в России начался знаменательным событием: 1 марта 1801 г. в Петербурге был убит Павел I. Александр I, пришедший к власти, обещал реформы (правда, обещания выполнены не были). Россия готовилась к войне с французами. Патриотические чувства воодушевляли русское общество. Эти чувства достигли наивысшей силы, когда Россия победила Наполеона в 1812 г.
Все эти события не могли не повлиять на искусство. Первые три десятилетия XIX в. дали небывалый расцвет архитектуры и градостроительства. В творчестве русских зодчих появились новые качества — понимание ансамбля1, стремление создавать торжественные парадные площади, застраивать целые районы города в едином стиле, в подчинении единой идее. Нынешние Москва и Ленинград сохранили многие постройки того времени. Именно тогда была реконструирована Красная площадь и заново отстроена Театральная (ныне площадь Свердлова) в Москве. Тогда же были завершены ансамбли Дворцовой, Адмиралтейской и Сенатской площадей в Петербурге. Именно тогда работала плеяда замечательных архитекторов, творчество которых принесло всемирную славу русским городам: А. Воронихин, А. Захаров, Т. де Томон, К. Росси, В. Стасов, О. Бове, Д. Жилярди, А. Григорьев. Они продолжали традиции классицизма XVIII в.— строгого и гармоничного стиля, получившего распространение во всей Европе. Но в их творчестве этот стиль получил более широкий, чем прежде, размах. Он стал еще более строгим, величественным и монументальным.
Один из первых памятников, обретших эти новые черты,— Казанский собор, поставленный Андреем Никифоровичем Воронихиным (1759—1814) на Невском проспекте в Петербурге. Этот собор создавался свыше 10 лет, с 1801 по 1811 г. Архитектор построил его как дворец, заслонив «тело» храма великолепной полукруглой колоннадой, образовавшей большую площадь на главной улице Петербурга.
Замысел Андреяна Дмитриевича Захарова (1761 —1811), создавшего один из шедевров русской архитектуры — Адмиралтейство, был еще более значителен.

За Мавзолеем, по ту сторону Кремлевской стены, величественно возвышается большой купол здания Верховного Совета СССР, на вершине которого развевается флаг нашей Родины. Это величественное здание было
построено в 1776—1787 гг. выдающимся русским архитектором Матвеем Федоровичем Казаковым как здание Сената. Его купол диаметром почти 25 м, выполненный в кирпиче, был в свое время крупным достижением строительного искусства и изумлял современников. Когда с купола снимали деревянные леса, на его вершине, желая развеять страх рабочих-строителей, боявшихся, что купол обрушится, спокойно стоял сам автор проекта Казаков, уверенный в прочности конструкции купола.
Здание Сената в Московском Кремле было для своего времени образцом общественного сооружения нового типа. Его отличает четкий план внутренних помещений, строгий облик фасадов, выполненных в дорическом ордере, и портик, украшенный ионическим ордером1. Наиболее выразительную архитектурную форму — купол Казаков поместил над той частью здания, которая ближе к Кремлевской стене, выходящей на Красную площадь. Тем самым он создал красивый силуэт в общем ансамбле площади.
Казаков не учился в академии и не ездил за границу. Его творческое дарование сложилось в Москве, в период практического обучения в «архитектурной команде» архитектора Ухтомского и затем в совместной семилетней работе с Баженовым на постройке Кремлевского дворца.
Самостоятельную работу Казаков начинает в 70-х годах XVIII в. В постройках, созданных им в Москве и Подмосковье, он искал и утверждал новые пути развития классицизма в русской архитектуре.
Новизной конструкции отличалось и другое крупное общественное здание — Голицынская больница в Москве (1796—1801; ныне 1-я Градская). Здесь зодчему пришлось впервые решать планировку с учетом сложных практических требований. Во внешнем облике здания доминирует центральная часть — величественный дорический портик, поднятый на высокий пьедестал, и купольная ротонда, завершающаяся изящным легким фонарем. Эта рельефная центральная часть в сочетании с протяженными гладкими поверхностями стен основных корпусов придает всему зданию удивительную простоту и лаконичность.

Среди мастеров русской архитектуры особое место принадлежит гениальному зодчему, крупнейшему теоретику и смелому новатору Василию Ивановичу Баженову. Щедро одаренный от природы, глубоко талантливый и трудолюбивый, Баженов прожил суровую жизнь. Способный на осуществление больших архитектурных замыслов, он вынужден был по воле капризов и интриг высоковельможных заказчиков, отвергнувших многие его проекты, мириться с крушением своих надежд. Но и по тем немногочисленным зданиям, которые удалось создать Баженову, можно определить творческий почерк мастера, одного из основоположников классицизма в русской архитектуре.
Неудержимое стремление к искусству, проявившееся в раннем возрасте, помогло Баженову преодолеть все преграды и овладеть всеми богатствами художественной культуры своего времени. В автобиографии он писал: «Рисовать я учился на песке, на бумаге, на стенах, на всяком таком месте... и так продолжал лет до десяти. Между прочим по зимам из снегу делывал палаты и статуи». В пятнадцать лет Баженов работал в Москве в артели живописцев, на полученное жалованье стал учиться у лучших мастеров и был в команде архитектора Ухтомского.«Потом взят в Университет, а оттудова вскоре его превосходительство Иван Иванович Шувалов, проведав про меня, взял в Санкт-Петербург и отдал учиться к архитектору Чевакинскому, где при многих строениях я был, потом Академия художеств мною первым началась, откуда я был послан в чужие края». Во Франции и Италии за короткий срок Баженов добился всеобщего признания своего огромного таланта и был награжден дипломами Парижской и Римской академий. Близкое знакомство с шедеврами античной архитектуры, архитектурой Ренессанса и классицизма утвердило его творческую направленность.
Первой большой работой Баженова был проект Кремлевского дворца в Москве (1773). В этом проекте Баженов выступает как зодчий-патриот, воодушевленный идеей обновления Москвы — национального центра России. Вместо существующего простого здания царского дворца Баженов пытался сделать величественный ансамбль — новый центр древней столицы всего государства «к чести своего века, к бессмертной памяти будущих времен, ко украшению столичного града, к утехе и удовольствию своего народа».

Когда в 1766 г. Этьенн Морис Фальконе (1716 — 1791) приехал в Россию, чтобы выполнить конную статую Петра I, он не подозревал, что никогда не увидит свое творение законченным.
... Парижский подмастерье столяра Этьенн Фальконе в двадцать лет не умел даже написать свое имя, а в тридцать пять уже стал знаменитым скульптором, членом Французской Академии художеств, знатоком латинского и греческого языков. Ему было пятьдесят, когда Екатерина II пригласила его для создания конного памятника, Петру I. Фальконе работал над ним двенадцать лет.
Сначала статуя была выполнена из глины и отлита из гипса.
В 1770 г. гипсовая фигура была выставлена для всеобщего обозрения. Но оказалось, что отливка ее из бронзы связана с такими трудностями, что ни один литейщик— ни русский, ни иностранный — за это не взялся. Тогда Фальконе сам начал изучать технику литья и потратил на это четыре долгих года. Только после этого он
счел себя подготовленным и взялся руководить невиданной до тех пор работой.
Во время отливки по недосмотру одного из мастеров начался пожар. Голова и грудь Петра из-за этого не получились, их отливали заново. Ушло еще три года... За это время отношения художника с петербургскими царедворцами испортились, и он в 1778 г. покинул Россию.
... 7 августа 1782 г. под звуки пушечной пальбы с «Медного всадника» было сдернуто холщовое покрывало. Но его создатель находился уже тогда за много сотен верст от Петербурга.
Петр сидит на вздыбленном коне, остановившемся на полном скаку у края обрыва. Конь еще в движении. Величественная посадка всадника, жест его руки, протянутой в сторону моря,— все это говорит о могучей воле. Змея, растоптанная копытами коня, напоминает о поверженных врагах России. Пьедестал статуи сделан в виде крутой скалы — эта каменная глыба весом около ста тысяч пудов.
Сюда, в Петербург, к зданию Зимнего дворца, ее везли издалека, поставив на обитые железом деревянные полозья, на которых ее тащили по деревянным рельсам. Доставка такой каменной глыбы в те времена была беспримерным техническим достижением.

Над гладью Невы, над серой горизонталью стен Петропавловской крепости поднимается грандиозный золоченый шпиль колокольни Петропавловского собора.
Едва была заложена крепость и работные люди стали насыпать ее первые земляные стены, как 29 июня 1703 г. (в день праздника апостолов Петра и Павла, по церковному календарю) началось строительство первого Петропавловского собора. Он был деревянный, «о трех шпицах», расписанный под желтый мрамор.
Когда Санкт-Петербург стал столицей Российской империи, Петр I приказал «строить каменный собор Петра и Павла, с колокольней выше «Ивана Великого». (Высота колокольни Петропавловского собора 122,5 м. Это и до сих пор самая высокая архитектурная точка Ленинграда.) Собор был построен в 1712 —1733 гг.
по проекту итальянского архитектора Доменико Трезини, воздвигнувшего тогда многие здания Петербурга.
Петропавловский собор — один из шедевров русской архитектуры начала XVIII в. (петербургское барокко). Фасады его украшает только игра света и тени на ступенчатом карнизе и лепных головках над окнами. Удивительно стройная по пропорции трехъярусная колокольня плавно соединяется с основным объемом здания круто изогнутыми завитками — волютами. Шпиль обшит медными позолоченными листами. На конце шпиля крест, вокруг которого поворачивается по ветру флюгер — изображение ангела, с размахом крыльев 3 м 80 см. Три этажа колокольни занимают старинные часы — куранты. Механизм их сохранился без изменения. До Октябрьской революции куранты играли царский гимн, потом они долгие годы молчали, а с 1952 г. одиннадцать колоколов автоматически 4 раза в сутки исполняют мелодию Гимна Советского Союза.

В самом начале XVIII в. на краю государства, на земле, которая была только что отвоевана у шведов, начали строить город. На низких островах в дельте широкой Невы прорубали дороги в лесу (потом они будут улицами), засыпали и застилали бревнами болота — делали деревянные мостовые, строили бревенчатые избушки и глиняные мазанки. В одной такой деревянной избушке жил царь Петр I. Снаружи ее покрасили красной краской и нарисовали известкой швы. И «дворец», в котором было три комнаты, казался издали кирпичным. Новый город — Петербург, ставший столицей России, Петр хотел построить не так хаотично, как строилась старая Москва, а по единому, заранее составленному плану. И такие планы уже чертили нанятые за границей архитекторы. Для новой жизни, для утверждения новых порядков и обычаев нужно было новое искусство. Приходилось переучивать старых художников или искать других. Например, старые русские архитекторы умели строить пока только церкви и боярские сводчатые палаты, а Петру нужны были большие залы для ассамблей, для праздников, балов и пиршеств, с колоннами на европейский манер. Русские живописцы писали только иконы, а нужны были и торжественные баталии, прославляющие военные победы, и портреты царя и его приближенных. Русские граверы умели делать иллюстрации к церковным книгам, а нужны были виды строящегося Петербурга, изображения побед на суше и на море, гравюры к учебникам архитектуры, морского и артиллерийского дела.
Все это не было, конечно, прихотью царя. Русская культура и наука должны были высвободиться наконец из-под власти церкви, догнать ушедшие вперед европейские страны. Поэтому и приглашали из Европы в Россию архитекторов, живописцев, скульпторов, граверов, а способные к искусству русские молодые люди отдавались им в ученики. Но так как ехать в далекую Московию, почти незнакомую тогдашней Европе, соглашались далеко не лучшие художники, то наиболее способные из русских учеников быстро обгоняли своих учителей.