В конце 50-х годов во Франции организовалась «Группа тридцати», куда вошли сначала 30, а затем более 100 молодых режиссеров. Они экспериментировали в области документального, мультипликационного и короткометражного игрового фильма, создавая подчас правдивые, искренние и социально значительные произведения. В этой группе выделились Альбер Ламорис (р. 1922)—автор очаровательного «Красного шара» (1956), сказки-поэмы о волшебстве красоты, о мечте, освещающей серую, скучную жизнь, и Ален Рене (р. 1922) — автор цветных документальных фильмов «Герника» (1954) об антифашистском панно Пикассо и «Ночь и туман» (1955) об Освенциме.
Ален Рене стал одной из центральных фигур нашумевшего движения молодых кинематографистов Франции, названного «новой волной».
«Новая волна» не имеет ни организационной, ни идейной общности. Молодые режиссеры, бывшие критики из журнала «Кайе дю синема»,писатели, журналисты, а то и сынки богатых родителей начали создавать на собственный страх и риск фильмы, отражающие кризисное состояние молодежи в капиталистических странах — бесперспективной, циничной, упадочной. Таковы герои фильмов режиссера Клода Шаброля «Красавчик Серж» и «Кузены», а также фильмов Роже Вадима, Луи Малля и других. Резкое осуждение современной буржуазной цивилизации звучит в первых фильмах Франсуа Трюффо («400 ударов») и Жана Люка Годара («На последнем дыхании»).
В последующие годы Жан Люк Годар (р. 1930) становится одним из самых популярных и плодовитых французских кинорежиссеров. Его фильмы разнообразны по сюжетам, свежи, экспериментальны по форме. Однако их идейное направление, так же как теоретические высказывания Годара, весьма противоречиво.

Несколько менее радикальны были «независимые» кинорежиссеры американского кино, противопоставившие себя Голливуду. Они появились на телевидении. Их скромные, переделанные из телевизионных спектаклей фильмы говорили о простых людях, обычных событиях, повседневных заботах и делах, и в этом была их привлекательность. Особенный успех имел фильм Делберта Манна (р. 1920) по сценарию Педди Чаевского «Марти» (1955) — о любви тихого, застенчивого торговца мясом к девушке, которую с глубоким чувством играла Бетси Блэр. Но хотя этот и другие фильмы Манна — Чаевского показывают жизненные конфликты, они в то же время их и сглаживают, пытаются как бы утешить зрителя.
Более суровы драматург Реджинальд Роуз и режиссер Сидней Люмет (р. 1924). Их фильм «Двенадцать рассерженных мужчин» (1956) — гневный рассказ о душевной апатии американских обывателей, о равнодушии суда, переставшего быть справедливым и демократичным. Все действие фильма происходит за столом камеры присяжных заседателей, обсуждающих виновность подростка, убившего своего отца. «Само собой разумеющийся» вердикт уже почти произнесен, но один из присяжных, которого вдохновенно сыграл прекрасный актер Генри Фонда, вовлекает одиннадцать своих коллег в сложный и гуманный анализ человеческой психики, социальных условий, бесчеловечного быта бедноты. Оправдательный приговор юноше звучит как обвинение американскому образу жизни.
Прогрессивные «независимые» режиссеры объединились в кинокомпанию «Юнайтед артистс», во главе которой стали два крупных режиссера — Стэнли Крамер и Карл Форман.

Наряду с картинами о рядовых героях войны в советском кино продолжалось создание эпических, масштабных произведений. Это «Повесть пламенных лет», поставленная Ю. Солнцевой по сценарию А. Довженко и «Живые и мертвые» (1963) А. Столпера по роману К. Симонова. Поэтическая приподнятость первого и суровая прозаическая простота второго направлены на одно — достоверно изобразить исторический подвиг народа, спасшего мир от черной чумы фашизма.
Эпическая широта, историческая достоверность, отчетливая идейная направленность всегда были характерны для советских историко-революционных фильмов. Создаваемые чаще всего мастерами старших поколений, эти фильмы стремились передать пафос событий Великого Октября и гражданской войны через образы коммунистов и образ великого вождя революции В. И. Ленина.
Особенно велики заслуги в создании образа Ленина артиста М. Штрауха, сценариста Е. Габриловича и режиссера С. Юткевича. Фильм «Рассказы о Ленине» (1958) — о последних годах жизни Владимира Ильича. Создатели фильма раскрыли мужественную борьбу Ленина с болезнью, его повседневные заботы о молодом Советском государстве. В фильме «Ленин в Польше» (1965) они смело показали ленинскую вдохновенную мысль, процесс созревания великих идей революции. За многолетнюю работу по созданию образа В. И. Ленина артист Максим Штраух был удостоен Ленинской премии.

Еще со времен Люмьера установились традиционные размеры экрана, построенные на принципе золотого сечения, т. е. отношения ширины к высоте как 3:2. Такая форма экрана удобна — она позволяет «читать» , т. е. охватывать взглядом, весь кадр сразу, позволяет располагать в кадре и лицо одного человека, и двух беседующих людей, и массовую, многолюдную сцену. Эта форма экрана существует как основная и сейчас, за небольшим изменением: кадр на пленке стал немного уже, так как понадобилось место для расположения звуковой дорожки, т. е. записи звука. Эту форму экрана переняло и телевидение.

Конкуренция с телевидением заставила американские кинокомпании искать новые формы экрана, чтобы сделать невозможной демонстрацию кинофильмов через телевизоры. Экран стал широким, в пропорции 5:2, 4:2. Это нововведение дало художественный эффект: на очень широком экране получается так называемый эффект присутствия. Зритель перестает видеть рамки кинокадра, становится как бы включенным в кинодействие. Большой эффект дают огромные полукруглые экраны системы синерама и широкоформатная 72-миллиметровая пленка.
Интересно, что разрушение рамок кадра предугадано и теоретически обосновано С. М. Эйзенштейном, который еще в 1932 г. в статье «Динамический квадрат» мечтал о возможности изменять размер, форму и очертания экрана в зависимости от намерений режиссера, от его идейно-художественного замысла. Пока еще техника не решила проблемы динамического, меняющегося экрана, но применение синемаскопа, синерамы, широкоформатной пленки дает большой эффект, особенно при постановке масштабных эпических кинофильмов.

Главными застрельщиками современной темы в кино 60-х годов стали молодые режиссеры, кинодраматурги, операторы, артисты. Суровая школа войны и послевоенного строительства воспитала в них гражданский дух, а высокие традиции советского искусства были переданы им мастерами старших поколений.
Григорий Чухрай после фильмов «Сорок первый» и «Баллада о солдате» поставил по сценарию Д. Храбровицкого фильм «Чистое небо» (1961), в основе которого трудная судьба летчика, славно воевавшего, но сбитого в бою и попавшего в плен. Бездушие, черствость людей, подменяющих бдительность подозрительностью и патриотизм бюрократизмом, делают жизнь вернувшегося на родину героя бесправной и унизительной. Но с помощью верной и любящей жены он находит в себе силы, гордость, мужество, не теряет веры в Родину, в партию, в народ. Артисты Е. Урбанский и Н. Дробышева создали благородные образы рядовых советских людей. Кинематографический язык фильма изобретателен и свеж.
О молодых представителях советского рабочего класса, о новом отношении к труду, дружбе, любви, о трудностях преодоления бытовых пережитков свежо и искренно говорил талантливый Марлен Хуциев в своих фильмах «Весна на Заречной улице» (1956), «Два Федора» (1959), «Мне двадцать лет» (1964).

Современную жизнь трудно представить себе без фотографии. Она проникла в науку, культуру, искусство, во все области общественной деятельности человека. Она помогла увидеть обратную сторону Луны и Землю с высоты полета космических кораблей, зафиксировать сложнейшие физические и химические процессы. Без фотографии немыслима и деловая информация о жизни в Советском Союзе и за рубежом. Такие хроникально-документальные снимки встречаются в газетах и журналах.Но, кроме научных и хроникально-документальных фотографий, существуют и совсем другие снимки, чем-то особо привлекательные для зрителя, оставляющие у него глубокое впечатление, волнующие его. Что это за снимки?
Научная фотография отчетливо, точно и со всеми деталями воспроизводит строение цветка или расположение ветвей дерева. Информационный снимок, фиксирующий, например, момент спортивного соревнования, представляет собой лишь фотографическую копию этого момента. Но есть снимки, по которым нельзя изучать строение цветка или ветки, но зато мы увидим на них цветущие сады, ветви которых клонятся под порывами теплого весеннего ветра, мы словно почувствуем аромат цветов и прохладу густой тени деревьев. А если такой снимок рассказывает о спортивном соревновании,
то мы чувствуем себя его участниками. Мы волнуемся за исход борьбы, радуемся победе.
Такие снимки мы называем художественными, их создание искусством фотографии.
Именно подобные удивительные, необычные снимки видите вы на стендах выставок художественной фотографии. Порой даже забываете, что перед вами снимки, созданные с помощью фотографической техники,— столько в них глубокой взволнованности, мыслей и чувств автора. Эти снимки рассказывают о событиях и людях языком настоящего большого искусства. Они повествуют о жизни страны, о грандиозных стройках, о незабываемых днях Великой , Отечественной войны, о труде и отдыхе, о радостях и горестях людей, об их характерах и о многом другом.

Всем нам, людям XX века, удивительно повезло. Никогда прежде человечество на протяжении жизни одного поколения не становилось свидетелем и участником такого числа открытий — и каких открытий! Тот, кто в детстве восхищенно наблюдал за полетом первого аэроплана, на склоне лет на экране телевизора увидел смельчака, совершающего космическую «прогулку»...
На экране телевизора... А ведь за этим привычным словосочетанием тоже стоит одно из самых больших изобретений века...
Стремление видеть, видеть как можно больше, было присуще человеку с того самого момента, когда он осознал себя разумным существом. И не просто видеть, но и передавать свои сведения о мире при помощи изображений... Ведь древние наскальные рисунки, по мнению некоторых ученых, не только продукт художественного творчества наших далеких предков, но и отражение их стремления найти, изобрести универсальное средство общения... А рядом жила другая мечта — видеть на расстоянии. Недаром фольклор каждого народа обязательно хранит миф, сказку, предание о волшебном зеркале или о незамутненной глади чудесного озера, которые могут явить образ того, кто находится за тридевять земель.
Чем больше человечество накапливало знаний, сведений, чем шире раздвигались его миры,
тем реальнее становилась сказка, тем необходимее становилось ее воплощение в жизнь. Телевидение — не только результат гениального озарения, посетившего талантливого изобретателя. Телевидение появилось в XX в. потому, что без него больше нельзя было обходиться. И совсем не случайно, что над телевидением одновременно бились изобретатели в разных странах — Америке, Англии, России...
В России появление дальновидения связано с именем профессора Б. Л. Розинга, который в 1907 г. запатентовал свое открытие — первую электронную трубку.
1928 год. На экране «телефота» пробежал ташкентский трамвай: изображение стало движущимся.
Иконоскоп Катаева и Зворыкина, трубка Шмакова и Тимофеева, устройство Брауде для демонстрации кинофильмов... А в новогоднюю ночь 1939 г. начал работу Московский телецентр на Шаболовке.

Большая работа велась и по экранизации отечественной и зарубежной литературной классики. Международное признание получили советские фильмы режиссера Г, Козинцева «Дон Кихот» (1957) и «Гамлет» (1964), в которых актерам Н. Черкасову и И. Смоктуновскому удалось глубоко, исторически верно и вместе с тем современно интерпретировать сложнейшие и прекраснейшие образы Сервантеса и Шекспира. Удачна была и экранизация «Отелло» (1956), сделанная С. Юткевичем (в заглавной роли С. Бондарчук).
Среди многочисленных экранизаций произведений М. Горького выделяются фильмы Марка Донского «Мать» (1956) и «Фома Гордеев» (1959), среди чеховских фильмов — «Попрыгунья» (1955) С. Самсонова, «Дама с собачкой» (1960) И. Хейфица.
Наиболее масштабная, монументальная экранизация великого произведения русской литературы — несомненно четырехсерийный фильм «Война и мир» (1965—1967). Режиссер С. Бондарчук стремился передать колоссальный размах исторического мышления Льва Толстого, его необычайно живые и глубокие человеческие образы. В 1967 г. режиссер А. Зархи экранизировал роман Льва Толстого «Анна Каренина».
Немало сделано кинематографистами и по экранизации классических оперных и балетных произведений. «Борис Годунов», «Хованщина», «Евгений Онегин», «Пиковая дама», «Моцарт и Сальери», «Лебединое озеро», «Ромео и Джульетта» в исполнении наших лучших певцов, танцовщиц, музыкантов стали достоянием кинозрителей во всех уголках нашей огромной страны.

Большое распространение в кино послевоенных лет получила стереофония, т. е. запись звука на несколько звуковых дорожек и воспроизведение его через несколько динамиков, расположенных в разных концах зрительного зала. Стереофония в сочетании с синерамой (огромный полукруглый экран) и другими видами широкого экрана дает значительный эффект, особенно в массовых сценах.

Первые удачные опыты по созданию стереоскопического (объемного) изображения были проведены в Германии и США еще в середине 20-х годов. В 1946—1949 гг. было создано несколько советских художественных стереоскопических фильмов, однако широкого распространения стереокино не получило. Во-первых, производство таких фильмов очень дорого, а во-вторых, иллюзия объемности и того, что действие якобы происходит в пространстве между глазом и экраном, драматического эффекта не заключала. Поэтому и в Советском Союзе, и за рубежом развитие стереоскопического кино приостановилось.