Утверждая и воспевая современную советскую действительность, мастера кинематографии проявляют плодотворный творческий интерес и к историко-революционной тематике.
К наиболее значительным историко-революционным фильмам 30-х годов относятся трилогия о Максиме — «Юность Максима» (1935), «Возвращение Максима» (1937), «Выборгская сторона» (1939) режиссеров Григория Михайловича Козинцева (р. 1905) и Леонида Захаровича Трауберга (р. 1902), «Мы из Кронштадта» режиссера Ефима Львовича Дзигана (р. 1898) по сценарию Вс. Вишневского и «Депутат Балтики» режиссеров Иосифа Ефимовича Хейфица (р. 1905) и Александра Григорьевича Зархи (р. 1908).
В трилогии о Максиме (1935— 1939) артист Борис Петрович Чирков (р. 1901) создал незабываемый образ русского рабочего парня Максима, прошедшего трудную школу стачек, демонстраций, тюрем, побегов и ставшего профессиональным революционером.
В «Депутате Балтики» (1937) Николай Черкасов замечательно сыграл роль старого русского интеллигента профессора Полежаева, всем сердцем принявшего революцию.
Фильм «Мы из Кронштадта» (1936), развивая творческие традиции «Броненосца «Потемкина», дал коллективный образ революционных моряков — вершителей революции.
В «Щорсе» (1939) А. Довженко, «Всадниках» {1939) И. Савченко, «Последнем маскараде» (1934) М. Чиаурели, «Зангезуре» (1938) А. Бек-Назарова, в казахском фильме «Амангельды» (1939) и узбекском «Клятва» (1937) были воспеты события революции и гражданской войны в союзных республиках. Эти революционные эпопеи полны национального своеобразия и проникнуты духом интернационализма.Вершиной советского историко-революционного фильма было создание живого, героического и глубоко человечного образа В. И. Ленина. Режиссер Михаил Ильич Ромм (р. 1901), сценарист Алексей Яковлевич Каплер (р. 1904), артист Борис Васильевич Щукин (1894—1939) воплотили великий образ в фильмах «Ленин в Октябре» и «Ленин в 1918 году» (1937—1939).
Режиссер Сергей Иосифович Юткевич (р. 1904) и артист Максим Максимович Штраух (р. 1900) создали образ В. И. Ленина в фильмах «Человек с ружьем» (1938) и «Яков Свердлов» (1940).
Артистам Б. В. Щукину и М. М. Штрауху нужно было иметь большую творческую смелость, чтобы решиться играть роль Ленина, создавать образ гениального вождя революции средствами актерского искусства. Щукину лучше удалась внешность Владимира Ильича, Штрауху—его голос, интонации. Щукину пришлось создавать образ, который живет на всем протяжении фильмов, Штраух играет в нескольких узловых эпизодах.

30-е годы ознаменовались выпуском многих удачных кинокомедий, исполненных мысли, насыщенных музыкой, сочетающих гневную сатиру с радостным утверждением того нового, доброго, что рождается социалистическим обществом. «Гармонь» И. Савченко, «Три товарища» С. Тимошенко, «Горячие денечки» И. Хейфица и А. Зархи, «Искатели счастья» В. Корша-Саблина, «Музыкальная история» А. Ивановского, «Подкидыш» Т. Лукашевич, «Девушка с характером» К. Юдина — вот далеко не полный список комедий, имевших заслуженный успех. Особое же признание заслужило комедийное творчество режиссеров Г. Александрова и И. Пырьева.
Григорий Васильевич Александров (р. 1903)— ученик и друг С. М. Эйзенштейна, участник всех его немых фильмов, сорежиссер по «Октябрю» и «Старому и новому». Вернувшись из совместной с Эйзенштейном поездки по США и Мексике, он посвятил себя работе в области кинокомедии. Первая музыкальная джаз-комедия Александрова «Веселые ребята» (1934) удачно сочетала острые карикатуры на обывателей с бравурным, жизнеутверждающим показом талантливых музыкантов, вышедших из народа. В ней дебютировала лучшая советская комедийная актриса Любовь Петровна Орлова (р. 1902), обладающая наряду с вокальным и танцевальным дарованием подлинным драматическим талантом.В фильме «Цирк» (1936) драматические сцены, направленные против расизма, переплетаются с юмористическим рассказом о советском цирке. Александров, Орлова, композитор Дунаевский, поэт-песенник Лебедев-Кумач и многочисленные работники кино создали здесь блестящее кинематографическое обозрение, пронизанное музыкой, остроумными шутками и торжественно-праздничным настроением.
Песня о Родине «Широка страна моя родная» вышла из фильма и стала гимном советских патриотов, а позднее позывными советских радиостанций.

Крупные американские компании не только наводняли европейские экраны своей стандартной продукцией — они вывозили в Голливуд лучших кинорежиссеров и актеров из всех стран. Так, единственная шведская кинозвезда Ингрид Бергман, появившаяся в середине 30-х годов, и популярная венгерская комедийная актриса Франческа Гааль переехали в США, из Франции уехал Рене Клер, из Германии — Дюпон и Штернберг.
Производство звуковых фильмов в большинстве европейских стран носило нерегулярный, непрофессиональный характер.
Наиболее сильному вторжению голливудской продукции подверглась Англия — единство языка чуть было не оказалось для английского кино роковым. Но в Лондон из Будапешта переехал предприимчивый и упорный делец Александр Корда (1893—1956). Он сумел создать фильм, обошедший весь мир и принесший доходы, которые позволили развернуть в Англии значительное кинопроизводство. Этот фильм — «Частная жизнь Генриха VIII» (1933), довольно банальная история нескольких жен самодовольного и жестокого короля,— подкупал великолепным актерским мастерством Чарлза Лотона, а так же тщательностью и пышностью постановки. За ним последовали «Частная жизнь Дон Жуана» и «Рембрандт» с тем же Лотоном.
Международный успех получили увлекательные, остро и оригинально поставленные детективы Альфреда Хичкока (р. 1899) («Человек, который знал слишком много», 1934; «39 шагов», 1935; «Саботаж», 1936, и др.).
Серьезными, новаторскими нужно считать документальные фильмы Джона Грирсона (р. 1898) и его учеников и последователей. В этих скромных, правдивых фильмах была показана подлинная жизнь английского народа — рабочих, фермеров, матросов, рыбаков.
С большими трудностями, но все же спокойнее и гармоничнее развивалось киноискусство во Франции. Художники с мировыми именами— Рене Клер, Жан Ренуар и Жак Фейдер создали выдающиеся произведения, тесно связанные с прогрессивной идеологией, восторжествовавшей в годы правления Народного фронта.
Мировой успех первого звукового фильма Рене Клера «Под крышами Парижа» возродил былую славу французского кино, вновь выдвинул его на первое место в Западной Европе. Окрыленный успехом, режиссер создает веселую комедию «Миллион». Глубокой идеи комедия не содержала, однако презрение к богатству и симпатии к парижской голытьбе придавали ей задорный демократический дух.

Джон Форд работает в Голливуде с 1914 г. Начал он с вестернов. Но только в звуковом кино, обратившись к первоклассным произведениям литературы, Форд выходит в первые ряды мировой кинорежиссуры.Из ранних картин Форда выделяются «Эрроусмит» по роману Синклера Льюиса (1931) и «Осведомитель» (1935) по роману Лайма О'Флаэрти. В «Осведомителе» с суровой силой рассказан эпизод ирландской революции. Могучий, смелый, но глупый и доверчивый повстанец Джипо предает революционную организацию полиции. Товарищи разоблачают и судят предателя, но ему удается бежать. Одиночество в ночном городе, где все кажется враждебным, страх и угрызения совести приводят
предателя к гибели. Режиссер сосредоточивает свое внимание в фильме на психологии человека, трагически прозревающего и оплачивающего свое предательство ценой жизни.
Большинство последующих фильмов Д. Форда вошло в историю киноискусства благодаря реалистической обрисовке человеческих характеров, динамике и гармоничности сюжетов, остроте социальной тематики. В
«Плуге и звездах» (1937) по роману Шона О'Кейси он вновь с большим драматизмом рисует борьбу за освобождение Ирландии. В «Дилижансе» (1939; в нашем прокате «Путешествие будет опасным») в традиционном жанре вестерна режиссер дает образец стремительного развития действия и острых, ярких характеристик. В «Молодом мистере Линкольне» Форд создает полный обаяния и человечности образ прогрессивного политического деятеля президента Линкольна (актер Генри Фонда).

Жестокий экономический кризис потряс весь капиталистический мир, и прежде всего США на рубеже 20-х и 30-х годов. Кратковременный бум, связанный в кинопромышленности с первыми звуковыми фильмами, сменился депрессией. Под угрозой банкротства кинопромышленники стремились создавать развлекательные, сенсационные зрелища, способные отвлечь массового зрителя от социальных забот, от страха за будущее. Широко практикуются музыкальные ревю с пышными декорациями, сногсшибательными туалетами артистов, наимоднейшими мелодиями. Появляются фильмы ужасов, в которых действуют вампиры, чудовища, привидения, а также гангстерские фильмы с перестрелками, поножовщиной, погонями и ограблениями. Традиционные вестерны украшаются песенками. На смену милым, чудаковатым комикам 20-х годов приходят музыкальные эксцентрики. Талантливые братья Маркс нагромождают бессмысленные трюки и виртуозные музыкальные номера, принципиально не заботясь о мысли, о содержании своих комедий: чем глупее, тем смешнее, тем легче зрителю забыться.
Но и в обстановке кризиса, отчаяния, ожесточенной коммерческой конкуренции в американском кино продолжает существовать немало серьезных, талантливых художников реалистического направления. Это прежде всего Джон Форд, Чарли Чаплин, Орсон Уэллес.
Джон Форд (р. 1895) вошел в историю кино как создатель великолепных реалистических характеров и острых социальных сюжетов. Этим славятся его фильмы «Плуг и звезды», «Путешествие будет опасным», «Молодой мистер Линкольн». Фильмы Джона Форда «Долгий путь домой» (1940, по пьесам Юджина О'Нила) и «Табачная дорога» (1941, по роману Эрскина Колдуэлла — великолепный образец творческой экранизации произведений современной прогрессивной литературы Соединенных Штатов.

Стремление к цветному изображению отмечено с первых же шагов кинематографии. Однако техника была примитивной: позитивы раскрашивались от руки, цвета были неестественные, ядовитые, неточная обводка контуров приводила на экране к пляске, к мерцанию цветных пятен. И все же голубое небо, зеленые поля, разноцветные костюмы нравились публике, особенно в видовых картинах. Колоссальный эффект произвело красное знамя в «Броненосце «Потемкине» С. М. Эйзенштейна,— последний случай, когда кадр раскрашивался от руки.
Технически проще, я потому распространеннее был вираж, т. е. окрашивание всей позитивной пленки в оранжевый, фиолетовый или зеленый цвета. Многие крупные режиссеры начала века пользовались виражом. Показанные на оранжевой пленке сцены пожара, зеленые поля и леса, ночные сцены, окрашенные в фиолетовый цвет, производили немалый эффект. Необычное употребление виража тоже принадлежит Эйзенштейну. Он вклеил вирированный ночной кадр для перехода от цветного эпизода к
черно-белому во второй серии фильма «Иван Грозный».
С начала 30-х годов все чаще и чаще применяется съемка на цветную — сначала двух-, а затем трехцветную пленку. Различные системы цветного кино успешно преодолевали всевозможные недостатки пленки: неестественную резкость, локальность цветовой гаммы, плохую передачу отдельных цветов (особенно красного и зеленого). Попутно шло творческое освоение цвета: увлечение яркими, режущими глаз сочетаниями сменилось пассивным, натуралистическим использованием цвета. Одни (особенно американские) режиссеры стремились к броскости, заметности цвета. Другие (чаще всего итальянские) режиссеры считали, что цвет должен быть скромным, незаметным, как в жизни, отчего он зачастую становился просто ненужным
Советские режиссеры Эйзенштейн, Довженко, операторы Проворов, Косматов, Магидсон, Урусевский считали, что цвет должен нести смысловые, драматургические функции, что злоупотребление яркими цветами делает фильм утомительным, антихудожественным, а натуралистическое копирование цветов природы ничего не прибавляет к фильму. Эйзенштейн требовал, чтобы кино стало не просто цветным, а цветовым, т. е. сделало бы цвет, подобно звуку, важнейшим, подвластным художнику выразительным компонентом синтетического звукозрительного искусства.

Рене Клер начал свой творческий путь как журналист и киноактер. Поработав ассистентом, он в 1923 г. поставил свой первый фильм «Париж уснул».
Эта очаровательная утопическая комедия рассказывала о таинственных лучах, в одно мгновение остановивших жизнь Парижа. Не заснули только пассажиры самолета и радист, дежуривший на Эйфелевой башне. Приключения группы людей (куда входили полицейский и вор, рабочий и буржуа, летчик и очаровательная девушка) в заснувшем городе дали возможность раскрыть и подчеркнуть уродливые нелепости буржуазного общества, быта, морали. Рене Клер остроумно использовал трюковые средства киноаппарата: замедление и ускорение движения, стоп-камеру, размножение кадра. Благодаря этому реальная жизнь, снятая в фильме, подчинялась фантазии режиссера. Рене Клер почувствовал свойство, присущее только кинематографу: делать реальную жизнь волшебной, фантастической. Необычный фильм вызвал восторги сторонников формалистического направления в кинематографии — авангардистов. Вступив в их ряды, Рене Клер поставил «Антракт» — маленький фильм, лишенный содержания, но со множеством сатирических и комических моментов. К счастью, режиссер понял бесперспективность формалистических экспериментов и вернулся к фильмам с сюжетом, человеческими образами, с отчетливым содержанием. В его «Призраке Мулен-Ружа» (1924) фантастический сюжет служит поводом для сатирического изображения нравов буржуазных парламентариев, газетчиков, ученых. В двух изящных комедиях «Соломенная шляпка» и «Двое робких» , поставленных по водевилям Лабиша, Рене Клер сочетал мягкий, порой грустный юмор с искренним сочувствием к «маленькому», обыкновенному человеку, которому живется одиноко и тревожно.

Кино никогда не было принципиально немым. Интересно, что первый фильм Диксона, ассистента Эдисона, был соединен с фонографом. В первые два десятилетия существования кино были распространены кинодекламации: артисты читали текст, скрывшись за экраном. В Японии сначала только иностранные фильмы шли под объяснительные речи специальных комментаторов, называемых кацюбенами или бенши. Но успех этих комментаторов был так велик, что постепенно все фильмы стали идти в их сопровождении, публика специально ходила слушать своих любимых бенши.Неоднократно в разных странах делались попытки соединить кино и граммофон. Наконец, фильмы с первых же сеансов сопровождались музыкой, исполняемой пианистами-таперами, ансамблями, а подчас и большими симфоническими оркестрами. Часто музыка писалась для фильмов специально. Так, композитор Сен-Санс написал музыку к «Убийству герцога Гиза». Композитор Ипполитов-Иванов написал специальную музыку для первого русского фильма «Стенька Разин». Специально для «Броненосца «Потемкина» и «Октября» писал музыку немецкий композитор Майзель. Шостакович оформил музыкой немой фильм «Новый Вавилон». Да и слово, речь присутствовали в немых фильмах в виде титров — надписей. Некоторые режиссеры — Дзига Вертов, Эйзенштейн и другие — писали титры разными шрифтами, разрывали фразу на несколько титров, включали их в монтажный ритм эпизодов.

Наиболее яркой фигурой в кино Франции послевоенных лет был Абель Ганс (р. 1889). Его киноповесть о паровозном машинисте — «Колесо» (1923) была сделана под влиянием романа «Человек-зверь» Золя и поражала поэтическим изображением труда и атмосферы железной дороги, ритмическим монтажом, неожиданными ракурсами, съемкой с движения.
Несколько лет проработал Абель Ганс над монументальным фильмом о Наполеоне. Это произведение, вызвавшее многолетние споры, было неровным, не всегда исторически точным. Но изобразительное мастерство, эксперименты с тройным экраном (действие массовых сцен разворачивалось одновременно на трех экранах, искусно сочетались крупные и общие планы) и великолепный ритмический монтаж сделали фильм «Наполеон, как его увидел Абель Ганс» (1927) значительным явлением в мировом киноискусстве.
Вскоре эксперименты в области языка кино начали принимать во Франции самодовлеющий характер. Содержание фильма было объявлено несущественным. Не жизнь, не правда действительности, а прихотливая фантазия художника казалась источником искусства. Болезненные мечты шизофреника, сновидения, игра света и тени, ритм работающих машин, любование предметами, неузнаваемо снятыми в необычных ракурсах, ритм монтажа — все это ставилось над реализмом, считалось выше его и получило название сюрреализм. Постановкой сюрреалистических короткометражек занимались поэт Пикабиа, художник Леже, кинорежиссеры Бюнюэль, Кавальканти, к ним примкнула Жермена Дюлак. Считая, что они идут впереди мирового киноискусства, эти художники назвали себя Авангардом.
В среде Авангарда вырос один из крупнейших режиссеров французского кино Рене Клер. Этот прекрасный режиссер создал фильмы, в которых раскрыл специфические возможности кинематографа: делать реальную жизнь волшебной, фантастической. И вместе с тем Рене Клер оставался реалистом, он пользовался фантастическими сюжетами, чтобы бичевать пороки буржуазного общества и бороться за гуманизм («Париж уснул», 1923; «Призрак Мулен-Ружа», 1925; «Соломенная шляпка», 1927; «Двое робких», 1928).

Во Франции и Германии происходили сложные творческие процессы.
Интеллигенция побежденной Германии искала выхода в мистике и фантазии, стремилась отвлечься, уйти от унылой действительности. Выражением этих настроений в искусстве явился экспрессионизм — очень сложное направление, выражающее крайне субъективное отношение художников к жизни. Многие художники-экспрессионисты — в поэзии Бехер, Вайнерт, в драматургии Брехт, в живописи Гросс, в театре Пискатор — приходили к мысли о революционном преобразовании жизни. Но большинство стремилось отвернуться от жизни, забыться, уйти в мир мечты. Ярчайшим проявлением экспрессионизма в кино явился фильм режиссера Роберта Вине (1881—1938) «Кабинет доктора Калигари» (1919). Он повествовал о душевнобольном враче, который показывал на ярмарке спящего загипнотизированного человека — сомнамбулу, а по ночам заставлял его совершать страшные преступления.
Успех этого мрачного, но безусловно талантливого фильма вызвал целую волну подражаний. По экрану бродили «Усталая смерть», вампир «Носферату», беспощадный глиняный гигант «Голем», ожившие персонажи «Кабинета восковых фигур». Роберт Вине в мрачных, изломанных декорациях поставил «Преступление и наказание» Достоевского («Раскольников», 1923).
Уход в фантазию, к героическому прошлому или к утопическому будущему характерен для творчества романтика Фрица Ланга (р. 1890). Его нашумевший двухсерийный фильм «Нибелунги» (1924) проникнут духом немецкого национализма. «Метрополис» и «Женщина на луне» говорят о неприятии Лангом современной жизни.
Немецкие кинематографисты тех лет внесли вклад главным образом в декорационное и операторское оформление фильмов. Характерно, что мастера-реалисты всегда стремились к изображению реальной жизни, живой природы: фильмы Эйзенштейна, Пудовкина и Довженко сняты почти целиком на натуре; в горах и долинах Калифорнии сняты лучшие американские картины, на улицах Парижа — французские. А немецкие фильмы снимались в огромных павильонах «УФА». Могучий киноконцерн «УФА», принадлежащий банкам, неуклонно наращивал производство. Появились многосерийные экзотические боевики «Индийская гробница» и «Женщина с миллиардами» (в 12 сериях!) режиссера Джоэ Мая, «Жена фараона» и «Кармен» режиссера Э. Любича.