Когда европейские кинематографисты очнулись после первой мировой войны, они убедились, что все позиции находятся в руках американцев. Мощная киноиндустрия Голливуда выпускала до 300—400 картин в год.Единственной в Европе кинематографией, расцветшей сразу после войны, была кинематография нейтральной, невоевавшей Швеции. Режиссер Виктор Шёстрём (1879—1959) создал реалистические фильмы «Сыновья Ингмара» (1918), «Возница» (1920) по романам Сельмы Лагерлёф. Эти фильмы исполнены национального своеобразия, с картинами скупой северной природы, характерами спокойных, мечтательных людей. Шёстрём не только ставил фильмы, но много и успешно снимался как актер и в своих фильмах, и у режиссера Морица Стиллера (1884— 1928). Также по произведениям Сельмы Лагерлёф Стиллер создает шедевры шведского киноискусства — «Деньги господина Арне» (1919) и «Сага об Йесте Бьёрлинге» (1923). Шёстрём и Стиллер обращались и к творчеству норвежского драматурга Ибсена, исландца Сигурйоунсона и других скандинавских писателей. Добротная литературная основа, яркая реалистическая игра актеров, высокая изобразительная культура принесли шведским фильмам заслуженное признание.

Чарлз Спенсер Чаплин родился в Лондоне, в семье эстрадного артиста. Семья сильно нуждалась, и с шестилетнего возраста Чарли тоже начал работать на эстраде. Вместе с мюзик-холлом Фреда Карно, где он пел, танцевал, жонглировал, выступал в акробатических номерах, Чаплин в 1913 г. приехал в США и через год начал работать у Мака Сеннетта.
Вначале комической маской Чаплина был щеголь Чэз в шикарном сюртуке и цилиндре, с большими свисающими усами. Но постепенно артист пришел к уморительному и трогательному образу бродяжки Чарли: в огромных рваных башмаках, в широких спадающих брюках, в куцем пиджачке, но неизменно в котелке и с тросточкой. Большие печальные глаза контрастировали с маленькими кокетливыми усиками. В десятках простеньких комедий, поставленных самим Чаплиным, бродяжка Чарли ожесточенно боролся за существование: слабый, доверчивый, беззащитный, он мог быть ловким, упорным и даже коварным. Он не только оборонял себя, но и боролся за справедливость, защищал слабых, наказывал порочных. За что только не брался Чарли: он был и банкиром, и маляром, и попрошайкой, и полицейским, и механиком, и батраком, и даже Тарзаном, даже... красавицей Кармен!Раскачиваясь, как утка, и широко разворачивая носки, он брел по дорогам Америки, встречал тысячи несправедливостей и невзгод, но не унывал и всегда боролся за добро и человечность,— наивный, капризный, беспомощный и бесстрашный, как ребенок. Ребенок с огромными печальными глазами мудреца.
В годы войны социальный смысл комедий Чаплина возрастает. В «Собачьей жизни» и «Спокойной улице» он резко высмеивает мнимое американское благополучие, фальшивую благотворительность, показное благочестие. В фильме «На плечо!» он смело показывает бессмысленную жестокость войны.

Оставшийся в стороне от трагедии первой мировой войны, американский Голливуд рос как на дрожжах — туда начали съезжаться кинематографисты со всего мира. Щедрость крупнейших банков и концернов, прекрасная техническая оснащенность студий, ловкость сценаристов, приспосабливавших для экрана любое произведение литературы, мастерство и опыт первых режиссеров и, главное, блеск, обаяние и красота актеров, которых стали называть кинозвездам и,— все это вывело американское кино на первое место в мире.
В 20-х годах на студиях Голливуда ставит свои жестоко сатирические фильмы («Алчность», «Веселая вдова») талантливый режиссер Эрих Штрогейм (1885—1957). В это же время Эрнст Любич (1892—1947) создает легкие остроумные комедии («Брачный круг», «Веер леди Уиндермиер»), а Сесиль Де Милль (1881 —1959) поражает тяжеловесной пышностью драм на библейские темы. Начинает свой творческий путь поэт нетронутой природы и чистоты первобытного человека, замечательный документалист Роберт Флаэрти (1884—1951), автор фильмов «Нанук с Севера» (1921) и «Моана южных морей» (1925).
Почти два десятилетия горячей любовью публики пользовались обаятельная актриса Мэри Пикфорд (р. 1893) и самый задорный и мужественный из всех киногероев Дуглас Фэрбенкс (1884-1939).
Мэри Пикфорд была воспитана на студии Гриффита (см. ст. «Рождение кинематографии в США»). Она всегда играла золушек. Очаровательная и беззащитная, она смотрела своими огромными темными глазами умоляюще и наивно. За неприкосновенность ее белокурых локонов, за ее робкий и целомудренный поцелуй совершались необычайные подвиги. Порой ее героиня бывала грациозной и лукавой, порой трогательно комичной, но всегда безукоризненно чистой и доброй. Лучше всего актрисе удавались роли провинциальных американских девушек («Этот маленький чертенок», «Длинноногий дядюшка», «Воробушки» и др.), и, одевая костюмы разных эпох («Розита», «Дороти Вернон») и даже выступая в роли мальчика («Маленький лорд Фаунтлерой»), она сохраняла женственную мягкость и душевную стойкость маленькой американки.

Александр Петрович Довженко родился в крестьянской семье, был сельским учителем, затем советским дипломатом, художником, карикатуристом. Бросив в Харькове работу и квартиру, он явился на Одесскую кинофабрику, заявив, что должен работать в кино. После двух коротеньких комедий и приключенческого фильма «Сумка дипкурьера» он создает поэтическую эпопею «Звенигора» (1928), в которой причудливо переплетались эпизоды украинской истории со сценами современности, гражданской войны. Необычная форма, высокая поэтичность, великолепное изобретательное решение фильма свидетельствовали о появлении незаурядного таланта.
Фильм «Арсенал» (1929) рассказывал о героическом восстании киевских рабочих против националистического правительства в 1918 г. Эпизоды первой мировой войны были решены с мрачной, трагической экспрессией, эпизоды недолгого властвования украинских националистов — с резкой, презрительной иронией. Для восстания же Довженко нашел высокие, патетические интонации. В распахнутую грудь рабочего в упор стреляли гайдамаки, а он стоял невредимый, могучий, бессмертный, как исторически бессмертен рабочий класс.

Отличительная черта, присущая только социалистическому искусству,— его многонациональный характер. Каждая из советских республик, сочетая опыт родной культуры, литературы, живописи, театра с творческим и организационным опытом русских мастеров, создавала свою национальную кинематографию.
Раньше других развилась украинская и грузинская кинематографии. На Украине успешно работали старые русские режиссеры П. Чардынин, В. Гардин. Во второй половине 20-х годов выдвинулись молодые украинцы Г. Стабовой, Г. Тасин. Всемирную славу завоевали фильмы А. Довженко.
Велики были успехи и грузинского кинематографа. Едва только кончилась гражданская война, как русский режиссер И. Перестиани поставил в Грузии фильм о гражданской войне «Красные дьяволята». Далее последовал ряд исторических и современных картин, лучшими из которых была драма «Элисо» режиссера Н. Шенгелая и сатирическая комедия «Хабарда» М. Чиаурели. Далеко за пределами Грузии гремели имена грузинской актрисы Наты Вачнадзе, комика Сандро Жоржолиани, режиссеров М. Калатозова («Соль Сванетии»), Г. Макарова («До скорого свидания»).
Из Тбилиси переехал в Ереван и стал родоначальником армянской кинематографии Амо Бек-Назаров — автор превосходных фильмов «Намус», «Хас-пуш».
В Азербайджане работали В. Баллюзек, А. Шарифов.
В Белоруссии Юрий Тарич создал фильм «Лесная быль».
К концу 20-х годов родились узбекская и таджикская кинематографии. К началу 30-х
годов советское кино выросло в единое многонациональное социалистическое искусство. Его международная слава была признана на всех континентах.

В Москве рядом с Эйзенштейном и Пудовкиным работали многие талантливые режиссеры. Расцвело творчество старейшего русского режиссера Якова Александровича Протазанова (1881—4945; см. статьи «Кино в дореволюционной России» и «Первые шаги»). Его острые, злые и смешные комедии 20-х годов «Закройщик из Торжка», «Дон Диего и Пелагея» боролись с обывательщиной, бюбюрократизмом, бездушием в нашем быту, а «Процесс о трех миллионах» и «Праздник святого Йоргена» разоблачали капиталистов и церковников.
Драматические фильмы Протазанова «Его призыв», «Сорок первый» были посвящены гражданской войне. Старейший режиссер великолепно работал с актерами; в его фильмах снимались И. Ильинский, А. Кторов, О. Жизнева, В. Марецкая, А. Войцик, И. Коваль-Самборский, а также крупнейшие театральные мастера М. Климов, М. Блюменталь-Тамарина и другие.
Революционные драмы Абрама Роома «Бухта смерти» и «Привидение, которое не возвращается», первые комедии Б. Барнета, И. Пырьева и А. Медведкина, драмы Ю. Райзмана, документальный фильм «Турксиб» В. Турина и «Падение династии Романовых» Э. Шуб также принадлежат к лучшим достижениям московских кинематографистов в эти годы.
В Ленинграде в 20-е годы плодотворно работал Фридрих Маркович Эрмлер (1898—1967). Его фильмы «Катька — Бумажный ранет», «Дом в сугробах», «Парижский сапожник» с большой психологической глубиной трактовали проблемы нового быта, советской молодежи. Фильм «Обломок империи» Эрмлер решил особенно оригинально. Его герой, которого замечательно играл актер Ф. Никитин, был контужен в 1917 г. и пришел в себя лишь через десятилетие. Он не узнавал ни Петрограда, ставшего Ленинградом, ни быта, ни человеческих взаимоотношений,— так преобразовала, изменила все социалистическая революция.

Всеволод Илларионович Пудовкин — другой гигант советского кино. Вместе с Эйзенштейном он внес неоценимый вклад как в художественную практику, так и в теорию кино.
С биологического факультета Московского университета Пудовкин ушел на фронт первой мировой войны, был ранен, взят в плен и, бежав, вернулся уже в Советскую Россию. Окончив студию Кулешова,получив практический опыт в его фильмах, создав в качестве актера первый в истории киноискусства образ большевика и ряд эксцентрических сатирических образов, Пудовкин становится режиссером.
Первые его работы — комедия «Шахматная горячка» и научно-популярный фильм «Механика головного мозга». В 1926 г. Пудовкин вместе со сценаристом Н. Зархи и оператором А. Головней создает свой шедевр «Мать» по повести Горького.

Сергей Михайлович Эйзенштейн родился в семье архитектора в Риге. Увлеченный революцией, он бросил архитектурный факультет и ушел сапером на фронт гражданской войны. В частях Красной Армии он начал ставить и оформлять самодеятельные спектакли, а демобилизовавшись, поступил художником и режиссером в молодой московский театр «Пролеткульт». Он отчетливо понимал, что старые театральные формы непригодны для выражения нового, революционного содержания, и искал новые приемы, новые принципы, новые средства. Эти поиски и привели его в кино.Эйзенштейн стремился создать совершенно новое, революционное киноискусство. Он понял, что американские фильмы сильны своими умело построенными фабулами и ярко играющими кинозвездами. В центре советского фильма Эйзенштейн хотел поставить рабочую революционную массу. «С т а ч к а» (1924) была таким бесфабульным и безгеройным фильмом, обобщающим массовый революционный опыт стачечной борьбы. Стремясь сильнее воздействовать на зрителя, Эйзенштейн строил острые, впечатляющие эпизоды, называя их «аттракционами». Он использовал монтаж ленты для создания кинометафор, подобных литературным метафорам-аналогиям. Соединяя показ шпиков с показом крупным планом животных — обезьяны, бульдога, совы, он высмеивал врагов рабочего класса. Сближая кадры разгона демонстрации казаками с кадрами, показывающими убой быка, пытался метафорически выразить понятие «бойня». Не все опыты удавались одинаково хорошо, но все же «Стачка» явилась первым подлинно революционным фильмом о массовых действиях пролетариата.

Великая Октябрьская социалистическая революция явилась рубежом и для развития нашего киноискусства. 27 августа 1919 г. В. И. Ленин подписал декрет о национализации кинопромышленности. С этой даты ведет счет своих лет советская кинематография.
Свои первые шаги она сделала на фронтах гражданской войны. В воинских частях, в агитационных поездах, на пароходах работали кинооператоры, снимавшие боевые события и тут же показывавшие эту правдивую кинохронику бойцам. С хроники, с выпуска документальных фильмов о гражданской войне и началось советское кинопроизводство. Попутно выпускались коротенькие художественные картины,— «агитфильмы», в доходчивой форме рассказывающие о целях Советской власти, о первых достижениях революционного правительства.
После победы над интервентами и белогвардейцами новая экономическая политика создала благоприятные условия для развития
кинематографии. Первых успехов добились мастера киноискусства, имевшие опыт работы еще в русском дореволюционном кино. Я. Протазанов поставил по сценарию А. Толстого научно-приключенческий фильм «Аэлита», И. Перестиани снял увлекательный фильм о молодежи «Красные дьяволята». Режиссер А. Пантелеев создал остроумную комедию «Чудотворец» — о приключениях смелого и хитрого солдата. Режиссер А. Ивановский создал первую историко-революционную картину «Дворец и крепость» — о борьбе русских революционеров-народовольцев. Старые мастера удачно экранизировали произведения Толстого, Тургенева, Герцена. Рядом с опытными мастерами к кинокамере встали молодые художники-новаторы, призванные в кинематографию революцией.
В области документального кино выдвинулся Дзига Вертов (1896—1954). Он начал с монтажа кадров, снятых фронтовыми кинооператорами, а с 1922 г. стал выпускать регулярный журнал «Киноправда». Лучшие номера этого киножурнала были посвящены Ленину.

Кинематография дореволюционной России была не лучше и не хуже, чем в других странах.
Сначала, с 1896 г., в многочисленных кинотеатрах показывались главным образом французские, а затем датские, итальянские, немецкие фильмы. Но время от времени любители производили съемку и демонстрацию коротких хроникальных картин. В 1907 г. выдвигается ловкий, инициативный предприниматель А. О. Дранков, ставший кинооператором. Он сумел заинтересовать кинематографом Льва Толстого и снять великого писателя в его имении Ясная Поляна. Он создал первый русский игровой фильм «Стенька Разин», состоящий из нескольких живых картин на тему хорошо известной песни «Из-за острова на стрежень».
Вскоре Дранкова затмил гораздо более серьезный и культурный предприниматель А. А. Ханжонков (1877—1945). Он уделял особое внимание экранизации литературных произведений и историческим фильмам. Под его руководством были созданы киноиллюстрации к «Евгению Онегину», «Пиковой даме», «Русалке», «Мертвым душам», «Маскараду», «Боярину Орше», «Власти тьмы», «Идиоту», «Грозе» и многим другим выдающимся классическим произведениям.
Особых успехов добился Ханжонков в своих больших исторических постановках «Оборона Севастополя» (1911), «1812 год» (1912), «Воцарение дома Романовых» (1913). Съемки «Обороны Севастополя» производились на редутах и холмах былых сражений, пожар Москвы и бегство французов воспроизводились по известным картинам Верещагина, Прянишникова, Кившенко и других.
Уделял Ханжонков внимание и просветительскому кино. Фильмы «Кровообращение», «Дыхание», «Глаз» содержали популярные сведения по медицине и гигиене, «Телеграф», «Получение электромагнитных волн» разъясняли достижения техники. На кинофабрике Ханжонкова работал изобретатель объемной (кукольной) мультипликации, создатель поразительных войн и приключений стрекоз и муравьев В. А. Старевич (1892—1965).