Мягкость, лиризм, тонкая грусть — вот черты, всегда присущие героям, для которых написаны в операх всего мира партии лирических теноров. В этих партиях не найти психологических глубин, возможности их исполнителей ограничены. Но Леонид Витальевич Собинов (1872— 1934) сумел создать неповторимые, запоминающиеся черты у каждого из своих персонажей, даже у таких на первый взгляд похожих друг на друга оперных героев, как Эрнесто в «Дон Паскуале» Доницетти, Вертер в опере Массне того же названия, Вильгельм Мейстер в опере Тома «Миньон», кавалер де Грие в «Манон» Массне, Альфред в «Травиате» Верди.
Окончив Филармоническое училище, Собинов начал выступать на сцене Большого театра (1897). Чтобы усовершенствовать свою вокальную технику, Собинов едет в Италию. Там он выступает в Миланском театре «Ла Скала», там к нему приходит мировая слава.
Собинов обладал лучезарным, нежным по тембру лирическим тенором, но он был еще и истинным артистом: совершенно по-новому готовил он оперные роли, внося в каждую что-то свое.

Антонина Васильевна Нежданова (1873—1950) — одна из самых замечательных русских певиц, гордость нашего искусства. Ее голос удивительного тембра, звеневший как серебро, неотразимо привлекал к себе.
Композитор С. В. Рахманинов посвятил ей свой «Вокализ». Когда Антонина Васильевна посетовала, что в нем нет слов, автор ответил: «Зачем слова, когда вы своим голосом и исполнением сможете выразить все лучше и значительно больше, чем кто-нибудь словами».Серьезно учиться пению Нежданова начала двадцати пяти лет, в Московской консерватории.
Лирико-колоратурное сопрано — голос легкий, он должен быть очень подвижным, способным преодолевать технические трудности. Нежданова стремилась не только красиво и точно петь музыку произведения, но и создавать сценический образ, характер, играть свою музыкальную роль так, как играют на сцене драматические актеры.И ей удавалось быть всегда правдивой, искренней, настоящей, играла ли она роль простой русской девушки Антониды («Иван Сусанин» Глинки), красавицы Людмилы («Руслан и Людмила» Глинки), недобрых волшебниц — Царицу ночи в опере Моцарта «Волшебная флейта», Шемаханскую царицу в «Золотом петушке» Римского-Корсакова, или создавала образы хрупких сказочных существ — Снегурочки и Волховы. Неждановой часто приходилось петь с Л. В. Собиновым. Голоса артистов хорошо сливались в дуэтах, и их совместные выступления превращали спектакль в праздник искусства. Выступала Нежданова и в Париже, в театре «Гранд-Опера». «Искусство и техника стали Вашей второй органической природой. Вы как птица поете, потому что Вам надо петь, что Вы не можете не петь...» — писал певице К. С. Станиславский.

Имя Федора Ивановича Шаляпина (1873—1938) известно всему человечеству. Об этом с гордостью говорил Максим Горький: «Федор Иванович Шаляпин всегда будет тем, что он есть: ослепительно ярким и радостным криком на весь мир: вот она — Русь, вот каков ее народ...»
Детство Шаляпина в Казани в семье мелкого служащего было безрадостным. Мальчик работал учеником у сапожника, затем токарем, переписчиком бумаг. Но уже с юных лет его неудержимо влекло к искусству. Он пел в церковном хоре, участвовал в оперных спектаклях как статист и хорист. Потом ему стали поручать небольшие партии. Потянулись годы странствий по городам России. Наконец Петербург — Мариинский театр.
Шаляпин был наделен от природы прекрасным по тембру басом и способностью выражать тончайшие душевные движения и настроения.
Признание и слава пришли к Шаляпину в Москве, в оперном театре Саввы Мамонтова, угадавшего великий талант артиста.Шаляпин не только создал галерею гениальных образов оперного и концертного репертуара, но и внес в оперное искусство много нового. Он достиг глубокой гармонии между музыкальной характеристикой образа и его психологическим содержанием.

В России первые оперы были поставлены в XVIII в. на сцене придворного Эрмитажного театра (Петербург). В домашнем театре Н. Шереметева (Останкино, под Москвой) играли крепостные артисты, и среди них талантливая Прасковья Жемчугова.
Оперные здания были построены в конце XVIII в. (Петербург, 1783; Москва, 1780). Оперные труппы этих театров тоже составлялись из крепостных актеров. В других городах России оперные театры начали работать в XIX в. (Одесса, Тифлис, Киев, Казань, Харьков, Пермь).
В начале XIX столетия два крупнейших оперных театра России считались казенными, или императорскими, театрами, так как подчинялись царскому двору. Один из них — Мариинский театр в Петербурге (теперь им. Кирова). Нынешнее здание театра построено по проекту архитектора А. Кавоса) на месте сгоревшего в 1860 г. Второй — в Москве — Большой театр (прежде назывался Петровским театром, так как построен на улице Петровке). Он сгорел во время нашествия французов и был восстановлен в 1824 г. архитектором О. Бове.
Знатная публика увлекалась пением итальянцев, а русские спектакли ставились не часто.
Начало классического периода русского искусства знаменует собой постановка оперы Глинки «Иван Сусанин» («Жизнь за царя»). В Петербурге она прозвучала впервые 9 декабря 1836 г., в Москве — почти шесть лет спустя.
В это время в русском оперном театре складывался национальный стиль пения, отличавшийся широтой распева, задушевностью, психологической глубиной в раскрытии характера оперного героя. Эти черты русского исполнительского искусства принесли ему впоследствии мировое признание.
Голоса русских певцов не уступали по красоте и силе голосам приезжих знаменитостей. Необыкновенной талантливостью отличалась А. Петрова-Воробьева, чей голос, по словам критика В. Стасова, — «один из самых необычайных, изумительных контральто в целой Европе». Мужа ее О. Петрова называли «Щепкиным русской оперы». В партиях Ивана Сусанина,Руслана, Мельника певец поражал и красотой голоса, и правдивостью, проникновенностью игры. И в Петербурге, и в Москве известен был С. Гулак-Артемовский — обладатель замечательного баса.

Впервые оперные театры возникли в Италии. Самый знаменитый театр Европы находится в Милане. Это театр «Ла Скала», построенный в 1778 г. В XIX в. он сделался центром оперной культуры, на его сцене выступали выдающиеся певцы мира. С театром «Ла Скала» связано творчество лучших итальянских композиторов. Сюда приглашают самых крупных дирижеров, декораторов, музыкантов.
В Милане есть и малый оперный театр «Пикколо Скала».
Среди других театров Западной Европы, насчитывающих два-три века существования, выделяется Венская государственная опера — крупнейший театр Австрии. С XVIII в. этот театр связан с творчеством Глюка и его оперной реформой. Здесь ставились впервые и оперы Моцарта и Бетховена. Славу Моцарту принесли и спектакли оперного театра Праги. А в Пражском Национальном театре, открытом в 1881 г. на народные средства, ставились оперы чешских композиторов Сметаны и Дворжака.
Крупнейший оперный театр Франции парижская «Большая опера» — «Гранд-Опера» возник в XVII в. Его расцвет начался в XIX в., когда сложился жанр «большой оперы».Парижский театр комической оперы — «Опера Комик», основанный в 1715г., стал в XIX в. центром национального оперного искусства. Здесь состоялись первые постановки опер Бизе.

Слово опера — итальянское. В переводе на русский оно означает сочинение, произведение. Опера — это особое музыкально-драматическое произведение. Самое главное в опере — музыка. Но оперный спектакль — результат коллективного творчества, включающий в себя элементы разных видов искусства. В нем участвуют артисты, оркестр, хор, балетная труппа. Очень важна и работа художников.
Действующие лица в опере не говорят, а поют в сопровождении оркестра. Певцы и оркестр музыкой и через музыку ведут с вами разговор о событиях, развертывающихся на сцене, о судьбе героев оперы, об их характерах.
Увертюра — краткое оркестровое предисловие — рассказывает о том, грустный или веселый будет спектакль.
Герои оперы выражают свои чувства и мысли в вокальных монологах — ариях. Вспомните предсмертную арию Сусанина «Чуют правду» или горькие раздумья князя Игоря, томящегося в плену,— «Ни сна, ни отдыха».
Характер каждого действующего лица вы угадаете с самого начала уже по тому, для какого голоса1 написана композитором та или иная партия (музыкальная роль). Композитор должен учитывать особенности певческого голоса исполнителя, чтобы образ 1 Бас — низкий мужской голос, тенор — высокий, баритон — средний. Самый высокий женский голос — колоратурное сопрано, более низкие — сопрано и меццо-сопрано, самый низкий женский голос — контральто.
героя получился верным, цельным. Чувства двух героев раскрываются в дуэте. В ансамбле участвует несколько голосов. И мелодия и слова у каждого разные. Порой в ансамбле отражаются противоречия между действующими лицами: они спорят или ссорятся. Если на сцене идет диалог — разговор между героями, то широкое, плавное пение (кантилена) сменяется музыкальной речью, приближающейся к речи разговорной, т. е. речитативом. Настроения и чувства больших масс выражает хор. Для хора написано много прекрасной музыки. В ее основе нередко — народные песни. Таков хор крестьян «Ох, не буйный ветер» в опере «Князь Игорь». Не случайно М. П. Мусоргский назвал «народной музыкальной драмой» свою оперу «Борис Годунов», где хор — живая человеческая масса, с отдельными характерными персонажами.
В опере ведущая роль принадлежит дирижеру. Совместно с режиссером и художником он решает, каким будет спектакль, как донести до зрителя замысел композитора.

Развитие искусства народов России встречало глубокую поддержку и сочувствие лучших деятелей русской и национальной культуры. «Национальный театр есть признак совершеннолетия нации, так же как и академии, университеты, музеи. Иметь свой родной театр и гордиться им желает всякий народ, всякое племя»,— писал А. Н. Островский.
На опыт реалистического русского театра и русских мастеров сцены опирались многие деятели национального искусства.Основоположник армянского театра нового времени актер и режиссер Георг Чмшкян (1837 —1915) требовал, подобно М. Щепкину и А. Мартынову, простой, естественной, искренней игры (см. статьи «М. С. Щепкин» и «А. Е. Мартынов»). Он отказался от искусственной декламации, ложного пафоса, принятых в то время на сцене при исполнении исторических трагедий.
Выдающийся грузинский актер Васо Абашидзе (1854—1926), создавший галерею разоблачительных образов купцов и игравший с успехом Городничего, Фамусова, Хлестакова, считал, что истинные учителя драматического искусства — жизнь, практика, наблюдение. Актер должен знать все: «как начальник говорит с подчиненным, подчиненный с начальником, как держится сановник, богач, бедняк и как другие обращаются с ними. Как страдает голодный и как доволен сытый».
Азербайджанский актер Джангир Зейналов (1865—1918) призывал актеров быть воспитателями народа. Играя жадных купцов, чванливых феодалов, ловких шарлатанов в пьесах первых азербайджанских драматургов, Зейналов достигал яркой обличительной остроты и реалистической убедительности.
«Мать латышского театра» Берта Румниеце (1865—1953) создала незабываемые образы женщин из народа. Разносторонние знания, высокую культуру и мастерство сценической речи принес в латышский театр артист Екаб Дубур (1866-1916).

«Лучшими, задушевными его ролями остаются, бесспорно, мастерские типы гоголевских комедий»,— отмечал один из современников. Самые удачные из них — Подколесин в «Женитьбе» и Осип в «Ревизоре». Но в последние два десятилетия жизни Прова Михайловича Садовского самым близким ему драматургом и искренним другом его стал А. Н. Островский. Глубоко различны между собой созданные Садовским сценические образы в пьесах великого русского драматурга Островского. Как, например, непохожи друг на друга два мошенника Большов и Подхалюзин («Свои люди — сочтемся»)! Садовский играл озлобленного крепостника Мамаева («На всякого мудреца довольно простоты») и широкого, безудержного в своих чувствах Краснова («Грех да беда на кого не живет»), самодура Дикого («Гроза»), честного и благородного Любима Торцова, спившегося из-за горькой жизни («Бедность — не порок»), народного героя Минина («Козьма Захарьич Минин-Сухорук») и деспота-воеводу Шалыгина («Воевода»).
Садовский почти не пользовался средствами внешнего перевоплощения — париком, гримом. Нет, перевоплощался он сам, его душа, жившая мыслями и страстями героя. А отсюда уже шло и поразительное изменение выражения лица, осанки, фигуры, всего внешнего облика. Садовский владел удивительным богатством интонаций сценической речи, великолепно передававших не только все оттенки переживаний и настроений, но и национальность своего героя, и принадлежность его к тому или иному сословию.
Кого бы ни играл Пров Садовский — обличаемого или обличителя,— объективно его искусство было всегда на стороне правды, всегда воспринималось современниками как горячая защита обездоленных и гневная отповедь притеснителям-самодурам.

«Щепкин и Мочалов — без сомнения два лучших артиста изо всех виденных мною в продолжение 35 лет и на протяжении всей Европы. Оба принадлежат к тем намекам на сокровенные силы и возможности русской натуры, которые делают незыблемой нашу веру в будущность России»,— писал Герцен.
«Он был великий артист, артист по призванию и по труду. Он создал правду на русской сцене...»—так сказал Герцен про Михаила Семеновича Щепкина.
Щепкин родился в семье крепостного. Семнадцати лет он вступил в профессиональную театральную труппу в Курске и скоро стал известным актером провинциальной сцены. Слух о нем достиг Петербурга и Москвы. Зрители, высоко оценившие талант артиста, три года собирали огромную по тому времени сумму и выкупили его из крепостной неволи.
В 1823 г. начинается творческая жизнь Щепкина на сцене Малого театра, составляющего гордость отечественной культуры.
Создавая сценические образы ненавистных ему крепостников и крючкотворов-чиновников, великий артист заставлял зрителей смеяться над их ничтожеством, спесью и содрогаться от их бездушия и низости. В роли Фамусова («Горе от ума» Грибоедова) и Городничего («Ревизор» Гоголя) Щепкин по существу обличал весь самодержавно-крепостнический строй.
Совсем иначе артист воссоздавал образы людей из народа, стремясь «заинтересовать зрителя судьбою простого человека» (Белинский). Глубокое сочувствие вызывали его герои — старый, одинокий моряк Симон — (водевиль Соважа и Делурье «Матрос») и бескорыстный Жакар, который изобрел новый станок для облегчения труда ткачей («Жакардов станок» Фурнье). Гимн труду и труженикам, их «мозолистым рукам», произносимый Жакаром — Щепкиным, находил горячий отклик в зрительном зале.

Павел Степанович Мочалов был сыном выдающегося трагического актера, выходца из крепостных, но слава его скоро затмила отцовскую.
В мрачную эпоху, наступившую после поражения декабристов, Мочалов создавал образы страстных бунтарей; призывавших не подчиняться произволу, вступать в борьбу с миром деспотизма и рабства, за свободу и утверждение достоинств человеческой личности.
27 ноября 1831 г. Мочалов первым в Москве сыграл Чацкого в «Горе от ума» Грибоедова (до того гениальная комедия была запрещена цензурой). Каждый чувствовал всю степень ненависти, которая охватывала Чацкого — Мочалова, когда он обрушивал язвительные реплики и страстные монологи против крепостничества, против всех темных сторон тогдашней России. Впервые в истории русского театра со сцены так открыто провозглашались настроения и идеи, близкие декабристам.
Выступление Мочалова в роли Гамлета в трагедии Шекспира было с восторгом встречено передовой частью общества и резко недоброжелательно — со стороны реакционных кругов.
Гамлет — Мочалов боролся не за престол; его муки и сомнения рождались не от слабости воли. Наоборот, мочаловский Гамлет был сильный и волевой человек. Идеальные представления его о мире и людях приходят в резкое противоречие с жизнью, с обманом, предательством и насилием, господствующими при дворе датского короля Клавдия. В неравной борьбе с окружающей подлостью и злом Гамлет гибнет, одерживая в глазах зрителя моральную победу.
Мочалов — актер-романтик.