В труппе Александринского театра Александр Евстафьевич Мартынов прослужил всю жизнь, сыграв более 600 ролей. Даже в водевилях, бессодержательных пустячках с пением и танцами, Мартынов умел создавать характеры, типы. С большим сочувствием воплощал он простых, «маленьких людей» — слуг, крестьян, бедных актеров, мелких чиновников. Мартынов часто жаловался на скудость репертуара. И с каким самозабвением работал он над ролями классических произведений, которые пусть редко, но все же доставались на его долю.Он играл Подколесина в «Женитьбе» и Хлестакова в «Ревизоре» Гоголя, Мошкина в «Холостяке» Тургенева, много ролей из репертуара Островского. Венец творческих достижений Мартынова — образ Тихона («Гроза»). В его трактовке артист приближался к тому толкованию, которое дает Добролюбов образу Тихона в знаменитой статье «Луч света в темном царстве».
Близость передовым демократическим идеям своего времени, боевой дух творчества, гуманизм, типичность созданных им характеров —- все это наследие актера-реалиста Мартынова.

В 1750 г. в Ярославле произошло важное событие: группа молодежи, возглавляемая Федором Григорьевичем Волковым (1729—1763) организовала любительский театр. Успех был так велик, что, несмотря на недовольство духовенства, считавшего театр «бесовской забавой», на спектакли сходилось множество людей. Конечно, и до этого русским людям приходилось видеть театральные представления, любительские спектакли. Но только Ф. Г. Волкову и его товарищам: И. А. Дмитревскому, Г. Г. Волкову, Я. Д. Шумскому, А. Ф. Попову и другим — удалось создать первый постоянно действующий профессиональный русский театр.
Значение Волкова в истории русской культуры Белинский сравнивал с ролью Ломоносова в науке.
Родился Федор Волков в Костроме в купеческой семье. Немного знаем мы о его детстве и юности. Когда мальчику было б лет, умер его отец. Вскоре вся семья переехала в Ярославль. Отчим Волкова, ярославский купец Полушкин, хотел сделать из юноши купца и отправил его учиться в Москву и в Петербург. Но купца из Волкова не получилось. Больше всего его интересовал театр.
В то время уже появились русские трагедии и комедии, где поднимались важные вопросы истории и современности. Эти пьесы были написаны на уже сформировавшемся к тому времени литературном языке. Один из авторов — учитель Шляхетного (дворянского) кадетского корпуса Александр Петрович Сумароков (1717—1777) ставил со своими учениками эти пьесы, пользовавшиеся большим успехом. Но молодым дворянам, готовившимся к государственной службе, не разрешалось идти в актеры.
Как-то Волков случайно попал на спектакль Шляхетного кадетского корпуса. Ставилась трагедия А. П. Сумарокова «Синав и Трувор». Волков смотрел спектакль из-за кулис: ему, купеческому сыну, вход в зал был воспрещен. Спектакль его потряс: «Я пришел в такое восхищение, что не знал, где был: на земле или на небесах. Тут родилась во мне мысль завести свой театр в Ярославле».
И вот Волков, вернувшись в Ярославль, вместе с братом и товарищами начал ставить спектакли в приспособленном для этого сарае.
Точно неизвестно, какие именно пьесы ставились в Ярославле. Но вероятнее всего это были пьесы из репертуара школьного театра — на религиозные сюжеты, со вставными интермедиями — бытовыми сценками. Могли здесь идти и инсценировки рыцарских романов, трагедии и комедии А. П. Сумарокова.

Истоки театра у славян, как и у всех народов, в древнейших обрядах. Так, например, славяне, охотившиеся на медведей и разводившие коз, поклонялись этим животным. И от древнейших охотничьих и скотоводческих обрядов на Руси долго оставалось ряжение медведем и козой.
Наиболее были распространены в древности обряды, посвященные солнцу. В дни зимнего солнцеворота и в пору весеннего равноденствия праздновали победу солнца над зимой. Сначала обряды имели магический смысл — люди как бы хотели помочь солнцу победить, надеясь получить потом хороший урожай. Позже эти обряды превратились в традиционные игры.
После принятия христианства в X в. многие обряды были приурочены к церковным праздникам.
Во всех этих обрядах, праздниках, играх, потехах складывалось умение скоморошить — балагурить, плясать, петь, играть на музыкальных инструментах и лицедействовать, т. е. изображать какие-то лица или существа. Появились люди, для которых скоморошество стало ремеслом. Они бродили по селам и городам «ватагами», водили медведей, разыгрывали веселые импровизационные сценки, играли на свадьбах и т. д. Нередко состояли они и на службе при дворе, у бояр.
Эти «смехотворцы» и «гудошники» были носителями народного веселья и «глума» — сатиры. Порой скоморохи оказывались замешанными в бунтах, бывали связаны с разбойниками.
В обрядах и играх, среди пестрого репертуара скоморохов складывались первые сценки-диалоги, где уже наметились характеристики участников и простейший сюжет. Это были зародыши устных народных драм.

Когда в Будапеште или Праге, Загребе, Белграде, Бухаресте или Софии вы останавливаетесь перед Национальным театром, то на его фасаде видите имена тех, кто в годину бесправия разделял беды и надежды родного народа.
В Чехословакии одно из зданий Пражского Национального театра носит имя Йозефа Каэтана Тыла, которого называют «отцом чешского театра», а театр в Братиславе — имя словацкого поэта Павола Гвездослава. Эти имена появились здесь после освобождения страны от ига фашизма как символ национальной культуры.
В сегодняшней Чехословакии ставятся лучшие отечественные и зарубежные пьесы. Рядом с замечательными актерами старшего поколения, такими, как 3. Штепанек, Л. Пешек, В. Шмерал, Л. Досталова, на сцене работают новые мастера реалистического искусства, чье творчество проникнуто духом гражданственности.
Событием последних лет стало в Чехословакии обращение театров к выдающемуся писателю XX столетия Карелу Чапеку. В Пражском Национальном театре идет пьеса «Из жизни насекомых» Карела Чапека и его брата Йозефа, написанная в 1921 г. Спектакль поставлен режиссером М. Махачеком. Этот памфлет, изображая мир насекомых, на самом деле вскрывает неотвратимые пороки буржуазного общества. Артисты ведут со зрителем разговор, обращенный к современности.
Главный художник Й. Свобода нашел простое, остроумное, эффектное оформление. Зеркальные пчелиные соты отражают все, что происходит на планшете сцены: переходы цветов, изменение света, движение персонажей. Этим как бы подчеркивается и призрачность изображаемого мира и угроза его возможного разрастания до беспредельности. Опасность ничтожного — в его размерах.
В Центральном театре Чехословацкой Армии идет спектакль «Война с саламандрами» — инсценировка известного романа Карела Чапека. Режиссер и художник решили этот спектакль в плане
современного репортажа, умело использовав кинокадры. Ритм спектакля напряженный, атмосфера к финалу все более накаляется, и последние слова его участников, обращенные к человечеству, объединяют в активном призыве зрительный зал.

Трудно себе представить спектакль без декораций, костюмов, освещения — без «одежды».
Где бы ни были герои пьесы, куда бы ни бросала их судьба — в космос или на дно океана, в пустыню или в волшебный сад,— для постановки должны быть приготовлены декорации. Они не просто показывают место действия, но и создают определенное настроение, необходимое для более полного раскрытия смысла спектакля. Прежде всего эеудожник-постановщик пишет красками эскизы оформления будущего спектакля. Эскиз—это картина на листе бумаги или кусочке холста, т. е. на плоскости, в двух измерениях. Даже если действие на протяжении всего спектакля происходит в одном и том же месте, но. в разное время года или часы суток, необходимо сделать для дня один эскиз, для ночи — другой, для зимы — третий, а для лета — четвертый.
Художник передает эскизы в макетную мастерскую, где по каждому будет изготовлен макет, т. е. модель, которая в определенном масштабе воспроизводит обстановку той или иной картины будущего спектакля. По этим макетам совершенно отчетливо видно, какие декорации и каким способом должны быть изготовлены, сколько их, где и как они располагаются в пространстве. Макет наглядно показывает ширину, глубину и высоту сценического пространства, определяет возможности для действия актеров и перемещения декораций.
В художественно-производственных мастерских столяры, и плотники изготовляют по макетам мебель, лестницы, двери, дома, деревья. Бутафоры мастерят все те вещи, которые будут окружать героев пьесы, составлять неотъемлемую часть обстановки. Костюмеры и обувщики по эскизам шьют костюмы и обувь для персонажей будущего спектакля.

Если вехами театральной истории прошлого были периоды деятельности великих актеров, то в наше время история театра — это летопись открытий великих режиссеров.
Теперь, более чем когда-либо раньше, театральное зрелище приобрело цельность. Режиссер — творец и организатор спектакля — подчиняет единому замыслу все выразительные средства, какими располагает сцена. Актер становится единомышленником режиссера и исполнителем его замысла.
Если раньше перемены в театральном искусстве происходили редко и совершались медленно, то в XX в. можно наблюдать множество театральных новшеств, возникающих то одновременно, то друг за другом.
В театральном искусстве первой трети XX в. продолжалась борьба двух направлений, которые зародились в прошлом столетии.Одно направление XIX в. исходило из принципа подражания действительности. По мысли сторонников реализма и натурализма, театр переносит жизнь прямо на сцену. Перед зрителями «коробка», четвертая стена которой как бы снята, и они заглядывают в чью-то жизнь с ее комедиями и трагедиями. На сцене воспроизведены все внешние признаки действительности: обстановка действия, костюмы, манеры, речевые особенности людей. Это направление театра разработало особенно глубокие приемы в воспроизведении душевной жизни персонажей. Грань между жизнью и сценой в реалистическом и натуралистическом театре стиралась. Этим принципам следовало тогда большинство театров.

«Где вы находите те струны, которые волнуют и заставляют зрителей плакать? — спросил Джузеппе Гарибальди замечательного итальянского артиста.— Ваш Гамлет меня сильно взволновал,— сознался он,— во мне все дрожит». Эрнесто Росси раскрывал в шекспировских ролях глубочайшие тайники человеческого сердца. «Когда Росси играл, вы знали, что он вас убедит, потому что искусство его было правдиво»,—говорил К.С. Станиславский. Росси вызывал восхищение современников тончайшим лиризмом, глубиной мысли, совершенством пластики и дикции, редкой красотой голоса. Росси — сын эпохи национально-освободительного движения— Рисорджименто. Для него театр стал храмом нравственного формирования человека. Играя на сцене, говорил он, актер обязан «создать для публики истинно воспитательную школу, просвещающую ум и возносящую дух».

12 июня 1838 г. на сцене французского театра «Комеди Франсез» дебютировала никому не известная семнадцатилетняя девочка. Уже через несколько недель современники признали ее величайшей трагической актрисой Франции. Элиза Рашель играла мужественных, гордых, непокорных героинь, восстающих против деспотизма, или выступала как актриса «грозных и разрушительных страстей» (И. И. Панаев). В ее исполнении трагедии Корнеля, Расина приобретали новое, современное звучание, насыщались духом народной борьбы в канун и в дни революции 1848 г.Восторгом проникнуты слова А. И. Герцена об этой гениальной артистке: «Лицо у нее горит страстью, ее губы трепещут, а взгляд не позволяет вам дышать... Игра ее удивительна; пока она на сцене, что бы ни делалось, вы не можете оторваться от нее: это слабое, хрупкое существо подавляет вас».

В ходе французской буржуазной революции конца XVIII в. изменился и театр. 13 января 1791 г. Учредительное собрание приняло закон о свободе театров. Это значило, что рухнула театральная монополия: теперь любой театр имел право ставить то, что хотел.
Переменилось все и в «Комеди Франсез», и в первую очередь публика. В зале театра люди ждали такого же громового красноречия, такого же горячего призыва к разуму, чувствам, как и в революционных клубах, и так же считали себя вправе откликаться на монологи актеров взрывами восторга или негодующим свистом.
«Комеди Франсез» больше не было — теперь был Театр Нации. Это новое название театр принял, чтобы подчеркнуть свою преданность революции. Большая часть труппы, которую называли «черной эскадрой», была против революции, поэтому революционные актеры — «красная эскадра» — сразу после закона о свободе театра ушли из Театра Нации и основали собственный театр — Театр Республики. Во главе его встал великий актер Франсуа Жозеф Тальма (1763—1826) — создатель революционного классицизма.
Тальма был прекрасен и величав, играя античных героев в тунике, заменившей условный «римский» костюм. Его жесты отличались отточенностью и скульптурностью. Он обращался не к литературному вкусу, а к разуму и эмоциям. Зрителя он звал за собой — и был ему удивительно понятен и близок. Когда же Тальма играл роли не античные, он прибегал к историческому костюму и портретному гриму. Тальма стремился к историчности и достоверности.

Житель Лондона и Парижа порой оказывается сегодня на спектакле в том же самом здании, где когда-то актеры выступали перед господами в пудреных париках и расшитых камзолах. Если бы сегодняшний зритель перенесся в XVIII в. в зал театра «Комеди Франсез» (театра французской комедии), основанного в 1680 г., то его поразило бы многое....Перед сценой на паркетном полу стоят отгороженные от зала перильцами стулья и пюпитры для музыкантов, затем еще три ряда кресел» а потом паркет обрывается,— и на простом дощатом полу нет ни скамей, ни стульев. Пусты и семь широких ступеней амфитеатра. И так же пуста сцена. Ее можно видеть всю — она без занавеса, у нее есть кулисы, но не видно никаких декораций. Кончается сцена рисованным задником.
Иногда на сцене публики набивается столько, что актерам приходится проталкиваться на авансцену.
Хорошо, что на сцене актерам не нужно много места. Ведь движутся они медленно, с достоинством, никогда не отворачиваясь от публики. Жесты их красивы, отточенны, голоса звучны и поставлены, как у оперных певцов, походка балетная. Мужчины все как на подбор — красавцы огромного роста. Одеты они в парчовые панцири и странные юбочки под не менее странным названием «тоннеле» — «бочонок». На головах актеров — огромные парики и римские шлемы, на ногах — красные сапоги. Актрисы кажутся рядом с ними небольшими и хрупкими, но при сравнении со зрительницами сразу видно, как они величавы, выразительны, высоки. Это — классицистический театр XVII—XVIII вв., его актеры и актрисы. Но постепенно, незаметно сцена менялась и менялись актеры.