Своим расцветом театр английского Возрождения обязан прежде всего Вильяму Шекспиру (1564—1616). Драматургия Шекспира — итог всего предшествующего развития драмы, вершина театральной поэзии мира, перспектива дальнейшего движения театральной истории .
«Трагедия родилась на площади»,— писал А. С. Пушкин, имея в виду отдаленные истоки творчества Шекспира — народный театр средневековых мистерий. Традиции площадного театра — широкий охват событий, чередование комедийных и трагических эпизодов, стремительную динамику действия — сохранили предшественники Шекспира драматурги Р. Грин, К. Марло и другие. Они несли на сцену гуманистические и вольнолюбивые идеи, показывали новых героев — обладателей сильной воли и цельного характера.
В первый, «оптимистический» период своего творчества Шекспир писал комедии, овеянные светлыми, радостными настроениями.
Но когда перед проницательным взором поэта открылось «море бедствий», когда неумолимый ход истории все острей и острей обнажал противоречия мира, идеальный образ человека в его произведениях сменился другим героем — жаждущим власти и собственности, эгоистом и корыстолюбцем, а порой и преступником. Первым этот трагический поворот времени отметил Шекспир в трагедии «Гамлет». Вспоминая свой еще недавний восторг перед человеком — «чудом природы», Гамлет с горькой иронией называет его «квинтэссенцией праха». Шекспир уже видел, что распались все связи и отношения в государстве, в семье, в идеях и принципах.
Но герои Шекспира не склонились перед миром зла. Вступая в борьбу и падая жертвами своих всесильных противников, герои трагедий Шекспира (Гамлет, Лир или Отелло) даже самой своей гибелью утверждали гуманистические идеалы, веру в человека и его светлую судьбу. Именно в этом бессмертие шекспировских трагедий и правда их современного звучания.

И все же не итальянцам, а испанцам было суждено первым достичь высот драматической поэзии.
Испанские театры первоначально создавались в гостиничных дворах — корралях, где сходились задние фасады нескольких домов. Окна служили ложами, перед самой сценой размещалось несколько рядов скамей для знати, а густая толпа простых зрителей теснилась во дворе. Сценический помост был сравнительно широким. Занавес висел посередине сцены, разделяя ее на передний и задний планы. Балкон служил по ходу действия башней, окном или даже горным уступом. Спектакль начинался с пения под аккомпанемент гитары, затем произносился пролог, после чего разыгрывалась сама комедия, насыщенная горячими переживаниями и стремительными действиями героев. В антракте показывали интермедии, сайнеты (пьески с музыкой и плясками) и танцевальные номера. Спектакль заканчивался мохигангой — всеобщим танцем в масках, с куплетами и шутками, подхватываемыми зрителями.
Герои и героини испанской комедии — люди цельного и сильного характера. Согласно требованиям чести, они не допускают корыстных и низких поступков. Это движет всеми действиями героев. Власть королей, пренебрегающих этими законами, в испанской драматургии осуждалась как форма деспотизма.
Начал национальную историю испанского театра Лопе де Руэда (ок. 1510— ок. 1565)— человек, кровно связанный с народом и самоотверженно преданный театральному искусству. Это комедиограф, писавший короткие пьесы для своей труппы прямо с натуры, из жизни. Лопе де Руэда был и превосходным актером и мог с неподражаемым мастерством исполнить в течение одного спектакля несколько ролей.

Поначалу эпоха Ренессанса (Возрождения) воспринималась современниками только в светлых, оптимистических очертаниях, темная сторона царства «новорожденного капитала» открылась для искусства в более позднее время.
Истоки нового театра были связаны с народным искусством и философией гуманизма.
Победа нового, жизнерадостного и жизнелюбивого мировоззрения, может быть, ярче всего давала себя знать в шумных народных празднествах. Из года в год в Италии на карнавальных праздниках, на маскарадах и пирушках появлялись остроумные, ловкие, талантливые мастера импровизаций и лицедейства (представления в лицах). В Венеции любили маски ловких и пронырливых, гораздых на всякие выдумки парней — Бригеллы и Арлекина, слуг-дзанни. На народных увеселениях родились маски персонажей первого европейского профессионального театра — комедий дель арте (т. е. профессиональной комедии). Пользуясь языком карнавальной буффонады — шуток, трюков, буйных плясок, комедия дель арте выражала новые ощущения века.
В ее спектаклях формировались законы театрального искусства. Так, было установлено, что живое, ни на минуту не прерывающееся действие есть самая главная особенность сценического искусства, что театральное творчество коллективно и создается в работе ансамбля.
От актеров комедии дель арте требовалась постоянная творческая активность, способность к импровизации.

Кто эти веселые люди, которые бродят по дорогам, заходят в рыцарские замки, собирают вокруг себя толпу на площадях городов? Это народные актеры — гистрионы. Искусство их многообразно: они и жонглеры, и акробаты, и рассказчики, и дрессировщики, и музыканты, и певцы. Показывая комические сценки, они часто не только забавляли зрителей, но и едко высмеивали тех, кто притеснял и угнетал простых людей. Поэтому феодалы и церковь их сурово преследовали и множеством указов запрещали им выступать.Понимая, что одними указами нельзя убить любовь народа к зрелищам, церковники решили заставить театр служить целям религии. Чтобы привлечь больше народа, церковные службы дополнялись сценками из жизни Христа и святых. Вначале их разыгрывали переодетые священники, впоследствии для исполнения отдельных ролей (главным образом обитателей ада — чертей) приглашали и лиц не духовного звания.
Так возникает церковный театр — основная форма театрального искусства Европы средних веков.
С начала IX в. во время церковной службы — литургии — стали разыгрывать наиболее драматические эпизоды из священного писания. Эти представления назывались литургической драмой. В XIII в. их вынесли на паперть перед храмом и разыгрывали для большого числа зрителей. Такие зрелища стали называть полулитургической драмой.
Самый массовый вид театрального зрелища в средневековой Европе — мистерия, возникшая во второй половине XIII в. По своему религиозному содержанию она связана с церковным театром, но эти спектакли ставились не духовенством, а мастеровыми и ремесленниками. Женские роли в мистериях исполняли уже не мужчины, как в античном театре или в театре Шекспира, а женщины.
Представление мистерий было событием для всего города. Все с радостным волнением следили, как на площади воздвигали декорации еще задолго до ярмарки или того дня, на который назначалось представление. И вот на площади собирается шумная толпа. Взгляды всех устремлены к отдельным беседкам (павильонам), где происходит зрелище. Порой действие выносится на самую площадь, и тогда зрители становятся как бы участниками представления.

Сцена — это, пожалуй, самая главная и самая сложная часть театра. В течение многих сотен лет сцена претерпевала самые серьезные изменения, пройдя путь от орхестры— круглой площадки у подножия гор в древнегреческом открытом театре до современной глубинной сцены— коробки.
И действительно это коробка: четыре стены, пол и потолок. Потолок в театре необычный — не сплошной, а в виде решетки, к которой подвешены на стальных канатах все декорации, колонны, крыши, люстры и другие предметы.Три стены на сцене — обычные, но одна, разделяющая зрительный зал и сцену,— особая. Называется эта стена портальной. В ней сделано огромное прямоугольное отверстие, через которое мы смотрим спектакль: называется оно зеркалом сцены.
Пол в театре называют планшетом. Он состоит из отдельных щитов, уложенных на металлические балки. В любом месте сцены можно вынимать щиты, если персонаж должен будет по ходу спектакля спуститься в погреб или достать клад, зарытый в яме. Под планшетом находится трюм, одноэтажный или многоэтажный. Сюда «проваливается как сквозь землю» с огнем и дымом черт — с помощью различных сценических механизмов и приборов.
Планшет в театре часто бывает вращающимся или подъемно-опускным. Некоторые сцены снабжены накатными площадками на колесах — фурами, где устанавливаются декорации, приборы освещения и находятся артисты, ожидающие момента своего выхода. Полетные устройства, механизмы для изображения волнующегося моря, приборы для воспроизведения звуков — орудийных взрывов, обыкновенного грома, шума поезда и порыва ветра — все это множество механизмов и приспособлений помогает ярче и интереснее донести спектакль до зрителей.

Впервые трагедия была поставлена во время Великих Дионисий в Афинах 2500 лет назад (в 534 г. до н. э.). В ней выступал только один актер — рассказчик, или отвечающий на вопросы хора, и сам хор, который песнями, плясками и ритмическими движениями откликался на рассказ. Хору и принадлежала главная роль в трагедии.
В каждом древнегреческом городе был свой театр, обычно расположенный под открытым небом. Сравнительно небольшой театр бога Диониса в Афинах вмещал 17 тысяч зрителей, один из самых крупных — в Мегалополе —44 тысячи. К эпохе расцвета Афин (середина V в. до н. э.) сложилась целая церемония театральных представлений.Игровая площадка в форме круга находилась у подножия холма или горы. Она называлась орхестра (от греческого слова, означающего «плясать»). Как подковой, ее охватывали расположенные по склону места для зрителей, которые назывались театрон (от слова «смотреть»). Третьей частью была скена (палатка, предназначенная для переодевания актеров и помещавшаяся позади орхестры). Позднее ее стали оформлять колоннами, как фасад дворца или храма; перед этими колоннами и происходило действие.
Первый из известных нам греческих трагиков Эсхил (525 — 456 до н. э.) ввел второго актера — появился диалог, что очень оживило трагедию и придало ей больше действия. Позже младший современник Эсхила драматург Софокл (ок. 497— 406 до н. э.) ввел третьего актера; каждый актер исполнял по нескольку ролей, в том числе и женские. Так на первое место постепенно выдвигался актер, раскрывающий внутренний мир воплощаемого им героя, а роль хора в трагедии уменьшалась.
Играли актеры в масках, напоминавших шлемы, с орлиным носом и большими отверстиями для рта и глаз. Чтобы придать своим героям величавость и значительность, поверх маски водружали высокий головной убор, надевали обувь, увеличивавшую рост (котурны), подкладывали утолщения под одежду.

В первобытной общине люди добывали себе пропитание охотой и рыбной ловлей. В те далекие времена твердо верили, что для удачной охоты надо прежде поразить стрелой изображение того зверя, которого хотели убить. Иногда разыгрывали в лицах предстоящее действие и этим как бы предрешали желаемый результат. Одни наряжались в звериные шкуры, украшали себя перьями птицы, рогами или клыками животного, на которое предстояло охотиться, раскрашивали себе лицо или надевали звериную маску и всеми своими движениями подражали его повадкам. Другие — «охотники» — осторожно подкрадывались и нападали на добычу. После этого все исполняли шумную и веселую пляску под звуки гонга и барабана, пение и воинственные крики. Древние верили в магическую силу охотничьих игр и плясок, считая, что от них зависит благополучие всего племени. С развитием скотоводства и земледелия люди придавали все большее значение самим явлениям природы. Но, не умея объяснить, чем вызваны дождь или засуха, урожаи или недород, болезни, падеж скота, они приписывали все это богам, пытались их умилостивить жертвами и особыми обрядами или играми. Игры требовали от участников большого мастерства: пантомима, танец, музыка и пение соединялись здесь воедино и как бы дополняли друг друга. Это было священное действо, которому люди приписывали магический характер. Оно уже содержало все важнейшие элементы современного театра.
Основой для зарождения игр, легенд, театральных представлений у многих древних племен стали различные земледельческие обряды. Пробуждение и возрождение земли весной, сбор урожая осенью, умирание природы с наступлением зимы — все это воспринималось как действие «высших сил». Богов часто изображали в облике людей, о них слагали легенды.

О чем расскажет людям новый спектакль? Чему их научит? Ведь если зрители уйдут из театра не взволнованные, не обогащенные новыми мыслями или чувствами, значит, спектакль не достиг своей главной цели. Обо всем этом заботится режиссер — художественный руководитель театрального коллектива и организатор всего происходящего на сцене.
Каждая пьеса требует особого режиссерского решения. Одно дело — ставить возвышенные романтические трагедии Шиллера, другое — бытовые комедии Островского, третье — отличающиеся необычайной психологической тонкостью драмы Чехова, четвертое — пьесы Брехта, в которых преобладает интеллектуальное начало, которые обращены к разуму зрителей.
Режиссер глубоко вчитывается в пьесу. Он хочет все знать о ее героях, об их прошлой жизни, вкусах, привычках, воспитании, об их принципах и идеалах. Ведь ему придется думать и о том, кто из актеров будет играть эти роли. Нужно оценить и внешние данные актера, и его внутреннюю технику, обдумать, сумеет ли актер переключиться в чужую жизнь — стать Чацким, Гамлетом, Сквозник-Дмухановским...
Режиссер ищет идейную и художественную правду постановки. Он определяет ход развития событий, взаимоотношения действующих лиц, место каждого из них в пьесе. От режиссера во многом зависит своеобразие спектакля, его композиция. Он продумывает мизансцены, т. е. размещение актерских групп на сценическом пространстве, работает с художником. Ищет пластическую форму спектакля, его внешнее построение, темп и ритм спектакля — замедление или нарастание действия. Находит средства, которые помогают актерам усилить значительность тех или иных сцен спектакля.

Обязательный герой спектакля — актер. Именно актер переводит пьесу — литературное произведение в явление театрального искусства, сообщая ему сценическое действие. Именно актеры, преображаясь в персонажей пьесы, живут жизнью героев, радуются их радостями, страдают их страданиями.
Актеры выявляют характеры своих персонажей, их отношение к другим людям и к жизни главным образом при помощи диалогов, т. е. разговоров действующих в пьесе лиц. Великолепные диалоги есть у Чехова. В разговоре Маши с полковником Вершининым при их расставании («Три сестры») с необычайной тонкостью, полунамеками говорится о чувстве, охватившем двух хороших людей, и о том, что этой любви не суждено расцвести.
Очень острый диалог ведет учительница Любовь Яровая с Пановой, представительницей уходящего буржуазно-помещичьего мира (пьеса «Любовь Яровая» Тренева). В этом диалоге выявляются взгляды двух женщин и идеология тех классов, которые они представляют.
Иногда переживания героя так глубоки и сильны, что он не может сдерживать своих чувств, и тогда рождается монолог — речь одного действующего лица. Вспомним монологи Бориса Годунова в трагедии Пушкина, Чацкого — в «Горе от ума» Грибоедова, Карла Моора — в «Разбойниках» Шиллера.
Но и диалоги, и монологи, и вся актерская игра должны быть действенными. Это значит, что актер всегда должен уметь перевоплотиться в своего героя и действовать в предлагаемых пьесой и театром обстоятельствах так, как действовал бы его герой.

Драматург — это автор пьес — литературных произведений, предназначенных для постановки на сцене. Правда, в истории известны импровизационные театры, например комедия дель арте, где не было пьес и актеры сами придумывали текст по ходу действия. Но и здесь существовал
сценарии, определенные постоянные персонажи, заранее решенные взаимоотношения, и только на основании всего этого актеры создавали свои диалоги.
В наши дни спектакли без пьес, как правило, не ставятся. Наряду с бесценными сокровищами классической драматургии на сцене главное место занимают пьесы о нашем времени.
Пьеса (драма) дает театру основной материал для спектакля, в котором ее содержание раскрывается специфически театральными средствами.
В ремарках драматург поясняет действие для актеров, режиссера, художника, композитора, характеризует участников пьесы и обстановку, но ремарки неизвестны зрителю.
Драма должна быть действенной и конфликтной. Вспомните классические примеры — «Гамлет» Шекспира, «Горе от ума» Грибоедова, «Егор Булычев и другие» Горького. Все эти пьесы заключают в себе конфликты необычайной остроты. Гамлет — главный герой трагедии — в своих поисках подлинной правды, смысла человеческой жизни, в борьбе против пошлости, лжи, коварства и преступлений вступает в столкновение с королем и всей придворной камарильей, мстит им за убийство отца. Но порой Гамлет спорит и с самим собой.
В трагедии обычно показывается столкновение героя, стоящего на передовых позициях, с косной средой. Трагический герой — всегда выдающийся человек, борец за высокие идеалы: свободу, добро, справедливость. И даже погибая, он самой своей гибелью утверждает значительность своих идей. Вера в; свое дело для героя сильнее страха смерти.
Герой пьесы «Прикованный Прометей» древнего грека Эсхила отдал людям огонь, раньше принадлежавший только богам, и за это был прикован к скале. Но обреченный на муки Прометей сохраняет непреклонность духа — он убежден в справедливости своего поступка. Маркс назвал его «самым благородным святым и мучеником в философском календаре».