Михаил Васильевич Нестеров встретил Октябрь убеленным сединами мастером. Позади был большой и сложный путь.
В молодые годы, до революции, Нестеров словно бежал от жизни, от ее противоречий. Он искал спасения в уединении от мира, в общении с природой.
Героями Нестерова были монахи, отшельники— люди, по его представлениям, чистые и кроткие, живущие будто бы в беседе с истиной и добром. Живописец изобразил их в картинах «Видение отроку Варфоломею», «Молчание», «Пустынник», «Святая Русь», созданных между 1888 и 1906 гг. (три первые — в Третьяковской галерее в Москве, четвертая — в Русском музее в Ленинграде).В картинах этого же периода «Великий постриг» (Русский музей, Ленинград), «3 а Волгой» (Астраханская галерея им. Б. М. Кустодиева), в ряде портретов Нестеров поведал о доле русских женщин, тоскующих о необычном, находящих в монастыре защиту от грязи и грубости жизни, ожидающих встречи с прекрасным.
Художник полагал, что истинная, незапятнанная религия облагородит всех людей, укажет им путь к счастью. Но действительность царской России разрушила мечты живописца. Он не нашел в ней ни чистых порывов, ни возвышенной простоты, ни величавого чувства природы у человека...
В 1923 г. Нестеров написал картину «Девушка у пруда» (собрание Н. М. Нестеровой, Москва), в которой как бы прощался со старым миром. Героиня изображена среди грустной природы, настороженно вслушивающейся в тишину. Надежда еще жива. Но сбудется ли она?
В середине 20-х годов художник переживает вторую молодость. Он находит желанный идеал благородного, деятельного человека в людях советской интеллигенции — ученых и мастерах искусств.

В грозный год Великой Отечественной войны Павел Дмитриевич Корин создал образ Александра Невского (1942). Острыми, пронизывающими друг друга мазками написано суровое лицо. Руки князя покоятся на мече. Латы крепко одели стройную фигуру. Полощется стяг с ликом Спаса. Замерли воины, образовав рядом с крепостной стеной живой заслон из кольчуг. Тревожно перекликаются красные, черные, желтые, стальные краски. В них переданы собранность духа, вера в победу... Враг будет разгромлен.
П. Корин родился в Палехе. Это село (теперь оно уже стало рабочим поселком) славится изделиями умельцев — знаменитыми палехскими шкатулками. В годы детства Корина его земляки вели еще старый промысел — писали иконы, передавая навыки живописи из поколения в поколение.
Жажда знаний, желание учиться привели Павла Корина в Москву. Здесь ему посчастливилось познакомиться с художником М. В. Нестеровым (см. ст. «М. В. Нестеров»), который полюбил юношу за нравственную строгость, чистоту и восторженность души.
В суровые 20-е годы П. Корин копирует живопись Александра Иванова, стремясь постигнуть классическое совершенство формы. Он хочет заново применить красочное искусство палешан, поведать с его помощью о живых, а не выдуманных героях.
Как и его учитель Нестеров, Корин с юности видел в искренней религиозности высокую нравственность. Человек без возвышенной благородной идеи воспринимался им сошедшим с пути истины и добра. Но жизнь быстро менялась. Сказочная «святая Русь» оборачивалась неприглядной своей стороной. Ее жестокая и слепая ненависть ко всему новому в жизни возмущала живописца. Корин решает создать картину «Русь уходящая». Она не была завершена. Но этюды и эскизы запечатлели шествие толпы, сопровождающей церковника, проклявшего новый строй жизни. Мелькают лица, выражающие аскетический фанатизм, юродство, забитость и сомнения, мучительные переживания; старое рушится, за новым ли истина?
Корин едет в Италию, где встречается с Горьким. На портрете художник изобразил
Горького во весь рост на фоне величавой, бесконечной и совершенной природы. Человек идет по земле, думая свою сокровенную думу об истине, о всем узнанном и несбывшемся (1932, Третьяковская галерея, Москва).

...Первые рисунки Бориса Ивановича Пророкова появились в «Комсомольской правде», затем в «Крокодиле» в начале 30-х годов. «Герой» сатирика — рвач, бюрократ, фашист — был и остается его врагом «отъявленным и давним». Вслед за своим любимым поэтом В. Маяковским Пророков стремился к тому, чтобы его искусство служило людям увеличительным стеклом событий и не походило на бесстрастно отражающее зеркало.
В работах Пророкова послевоенных десятилетий перед зрителем предстала жизнь, насыщенная борьбой за мир и социальную справедливость. В сериях рисунков «Вот она, Америка» (1949) и «Маяковский в Америке» (1951; обе в Третьяковской галерее, Москва) художник бичует циничное самодовольство мещан, бесчинство богатой и властной глупости.
Избрав материалом для своих произведений бумагу и тушь, Пророков строит образ на выразительности силуэтов, фрагментарности композиции, заостренности динамичных линий, контрастах света и тени. Графика Пророкова не забывается. Ее помнишь, как стихи с необычными и бьющими рифмами.
Героизм, страдание и человеческое достоинство художник показывает крупным планом. Он любит гиперболу, стараясь не просто перечислять факты, а раскрывать сущность происходящего. Поэтому Пророков строг в отборе ситуаций. Он сознательно ищет момент, когда облик действующего лица наиболее символичен.

От высокогорной обсерватории в Бюракане дорога спускается на безлесное, почти ровное плато. Здесь раздолье для ветра, а в солнечный день видно вокруг на добрую сотню километров. Такое ощущение, что перед тобой вся Армения. Говорят, что здесь, у Бюракана, любимые места лауреата Ленинской премии Мартироса Сергеевича Сарьяна. Глядя отсюда на выжженный солнцем многоступенчатый пейзаж — долины, плоскогорья, пики гор, сравнивая пейзаж в живописи и в природе, можно по-настоящему оценить фантазию художника, то, как он усиливает звучание цветов, строит композицию.
Сарьян — мастер, любящий праздничное, радостное искусство. Его имя стало известно ценителям живописи еще 60 лет назад. В 1907 г., через несколько лет после окончания московского Училища живописи, ваяния и зодчества, на выставке под романтическим названием «Голубая роза» Сарьян показал свои работы на восточные темы.
Сарьян много в молодости путешествовал по Востоку — был в Иране, Турции, Египте. Картины, написанные по мотивам этих поездок («Константинополь. Улица. Полдень», 1910; «Финиковая пальма», 1911; «Горы и проходящие верблюды», 1912), официальная буржуазная критика встретила насмешками. Она посчитала их варварскими. Яркие краски, тот темперамент, с каким были написаны картины, казались многим современникам издевательством над «здравым» смыслом...
В Армении Сарьян впервые побывал студентом (родился он в Нахичевани, около Ростова-на-Дону), а, когда Армения стала советской, в 1921 г. навсегда переехал в Ереван.
Главное в творчестве Сарьяна — пейзаж и портрет. В его пейзажах есть величественность и грандиозность, ощущение простора и необъятности, которое возникает у человека в горах. Очень часто они плоскостные и напоминают больше декоративные панно, и это тоже придает им особую красоту. Сарьян никогда не забывает о том, что картина висит на плоской стене и тем самым становится как бы частью архитектуры.

С работами лауреатов Ленинской премии Кукрыниксов мы встречаемся почти ежедневно, просматривая свежую газету или очередной номер «Крокодила». И наверное, многие знают, как расшифровать загадочный некогда псевдоним «Кукрыниксы»: «Ку— Куприянов, Кры — Крылов, Никс — Николай Соколов.Родилось это необычное содружество более 40 лет назад. В 1924 г. в студенческой стенной газете Вхутемаса (Высшие государственные художественно-технические мастерские) впервые появились шаржи и карикатуры, подписанные странной фамилией Кукрыниксы. В то время студентам графического факультета Вхутемаса Михаилу Васильевичу Куприянову и Николаю Александровичу Соколову было по 21 году, а студенту живописного факультета Порфирию Никитичу Крылову — 22 года. Молодые художники учились не только у своих непосредственных учителей, но и у «Окон РОСТА», тогда уже ставших историей, и у великого художника-сатирика парижанина Оноре Домье.
Кукрыниксы начали с шаржей и изопародий. Рисовали известных художников, артистов, писателей (М. Горького, В. Маяковского, Вс. Мейерхольда). Со временем от безобидных шаржей Кукрыниксы перешли к политическим карикатурам. Они создали серию сатирических портретов «героев» контрреволюции — Колчака, Деникина и других.
Кукрыниксы много ездили по стране. Это были годы первых пятилеток, когда вся страна стала огромной стройкой. Художники обличали недостатки в строительстве. Их рисунки тех лет (они печатались в «Правде») — своего рода изофельетоны.

На берегу Москвы-реки, на Ленинских горах, раскинулся Московский городской Дворец пионеров. Его вытянутые, почти сплошь стеклянные корпуса с двух сторон охватывают площадь, середина которой разбита дорожками на квадраты газонов и клумб. С третьей стороны площадь окаймлена гранитными трибунами, на которых выстраиваются на торжественную линейку ребята в красных галстуках. На склоне, спускающемся от площади к стадиону и парку с прудами, блестит мозаика огромного пионерского значка.
Сквозь стеклянные стены Дворца видны находящиеся внутри пальмы, модели космических ракет и мраморный бюст Ильича, а вдали сквозь них просматриваются кварталы новой Москвы.
Комплекс Московского городского Дворца пионеров на Ленинских горах создан группой молодых проектировщиков, победивших на конкурсе (архитекторы В. Егерев, В. Кубасов,
Ф. Новиков, Б. Палуй, И. Покровский, М. Хажакян, инженер Ю. Ионов; 1962). В 1967 г. они были удостоены Государственной премии.
Главное здание состоит из кирпичных корпусов с помещениями, прекрасно оснащенными для кружковой и клубной работы. Корпуса соединены между собой просторными стеклянными переходами, ведущими в фойе театрально-концертного зала. Торцы корпусов украшены гигантскими панно, выложенными из цветного кирпича. В переходах разместились Ленинский зал, зимний сад, выставочные галереи и купольный зал планетария. Главный вход как бы врезан в громадное мозаичное панно, изображающее сцены из пионерской жизни.
Дневной свет проникает сквозь стеклянные стены и отверстия в потолках. Красоту и разнообразие внутренним помещениям придают лестницы, балконы, декоративные водоемы и цветы. Стены облицованы естественным камнем, цветным кирпичом
и деревом. Все это создает во дворце юности жизнерадостную, праздничную атмосферу.
И снаружи и внутри дворец украшен монументальной живописью, сграффито, мозаикой из смальты и кирпича, узорами из кованого металла, воссоздающими быт пионерии и ее мечты (художники Е. Аблин, А. Губарев, Г. Дервиз, И. Дервиз, И. Пчельников и др.).

Всем нам, людям XX века, удивительно повезло. Никогда прежде человечество на протяжении жизни одного поколения не становилось свидетелем и участником такого числа открытий — и каких открытий! Тот, кто в детстве восхищенно наблюдал за полетом первого аэроплана, на склоне лет на экране телевизора увидел смельчака, совершающего космическую «прогулку»...
На экране телевизора... А ведь за этим привычным словосочетанием тоже стоит одно из самых больших изобретений века...
Стремление видеть, видеть как можно больше, было присуще человеку с того самого момента, когда он осознал себя разумным существом. И не просто видеть, но и передавать свои сведения о мире при помощи изображений... Ведь древние наскальные рисунки, по мнению некоторых ученых, не только продукт художественного творчества наших далеких предков, но и отражение их стремления найти, изобрести универсальное средство общения... А рядом жила другая мечта — видеть на расстоянии. Недаром фольклор каждого народа обязательно хранит миф, сказку, предание о волшебном зеркале или о незамутненной глади чудесного озера, которые могут явить образ того, кто находится за тридевять земель.
Чем больше человечество накапливало знаний, сведений, чем шире раздвигались его миры,
тем реальнее становилась сказка, тем необходимее становилось ее воплощение в жизнь. Телевидение — не только результат гениального озарения, посетившего талантливого изобретателя. Телевидение появилось в XX в. потому, что без него больше нельзя было обходиться. И совсем не случайно, что над телевидением одновременно бились изобретатели в разных странах — Америке, Англии, России...
В России появление дальновидения связано с именем профессора Б. Л. Розинга, который в 1907 г. запатентовал свое открытие — первую электронную трубку.
1928 год. На экране «телефота» пробежал ташкентский трамвай: изображение стало движущимся.
Иконоскоп Катаева и Зворыкина, трубка Шмакова и Тимофеева, устройство Брауде для демонстрации кинофильмов... А в новогоднюю ночь 1939 г. начал работу Московский телецентр на Шаболовке.

Большая работа велась и по экранизации отечественной и зарубежной литературной классики. Международное признание получили советские фильмы режиссера Г, Козинцева «Дон Кихот» (1957) и «Гамлет» (1964), в которых актерам Н. Черкасову и И. Смоктуновскому удалось глубоко, исторически верно и вместе с тем современно интерпретировать сложнейшие и прекраснейшие образы Сервантеса и Шекспира. Удачна была и экранизация «Отелло» (1956), сделанная С. Юткевичем (в заглавной роли С. Бондарчук).
Среди многочисленных экранизаций произведений М. Горького выделяются фильмы Марка Донского «Мать» (1956) и «Фома Гордеев» (1959), среди чеховских фильмов — «Попрыгунья» (1955) С. Самсонова, «Дама с собачкой» (1960) И. Хейфица.
Наиболее масштабная, монументальная экранизация великого произведения русской литературы — несомненно четырехсерийный фильм «Война и мир» (1965—1967). Режиссер С. Бондарчук стремился передать колоссальный размах исторического мышления Льва Толстого, его необычайно живые и глубокие человеческие образы. В 1967 г. режиссер А. Зархи экранизировал роман Льва Толстого «Анна Каренина».
Немало сделано кинематографистами и по экранизации классических оперных и балетных произведений. «Борис Годунов», «Хованщина», «Евгений Онегин», «Пиковая дама», «Моцарт и Сальери», «Лебединое озеро», «Ромео и Джульетта» в исполнении наших лучших певцов, танцовщиц, музыкантов стали достоянием кинозрителей во всех уголках нашей огромной страны.

Большое распространение в кино послевоенных лет получила стереофония, т. е. запись звука на несколько звуковых дорожек и воспроизведение его через несколько динамиков, расположенных в разных концах зрительного зала. Стереофония в сочетании с синерамой (огромный полукруглый экран) и другими видами широкого экрана дает значительный эффект, особенно в массовых сценах.

Первые удачные опыты по созданию стереоскопического (объемного) изображения были проведены в Германии и США еще в середине 20-х годов. В 1946—1949 гг. было создано несколько советских художественных стереоскопических фильмов, однако широкого распространения стереокино не получило. Во-первых, производство таких фильмов очень дорого, а во-вторых, иллюзия объемности и того, что действие якобы происходит в пространстве между глазом и экраном, драматического эффекта не заключала. Поэтому и в Советском Союзе, и за рубежом развитие стереоскопического кино приостановилось.