Первый крупный режиссер американского и мирового кино Дейвид Уорк Гриффит начал свой творческий путь в качестве журналиста, автора пьес и актера странствующих театров. Впервые снявшись в 1908 г. в кино, он быстро оценил огромные возможности нового искусства и стал первооткрывателем его выразительных средств.
В 1916 г. Гриффит осуществляет постановку гигантского фильма «Нетерпимость», в котором стремится показать, что социальные, религиозные и национальные предрассудки губительны во все времена, что высшее проявление человечности — в доброте, взаимопонимании, терпимости.
Фильм состоял из четырех параллельно развивавшихся сюжетов: борьба вавилонского царя Валтасара со жрецами; распятие в Древней Иудее Христа; уничтожение католиками гугенотов (протестантов) в Варфоломеевскую ночь во Франции XVI в.; несправедливое осуждение буржуазным судом невинного трудящегося чело-
века в современной Америке. Все четыре новеллы резко протестовали против войны, произвола, насилия.
Сильная, реалистическая игра артистов, колоссальные массовые сцены в гигантских декорациях, наконец, осмысленный энергичный монтаж, умелое пользование крупными планами и деталями — все это сделало «Нетерпимость» одной из лучших картин мирового кино. Особенно интересно был сделан последний из четырех — современный сюжет. Заломленные руки и окаменевшее лицо актрисы Мэй Марш, ожидающей приговора своему мужу, говорили больше всяких слов. Финал поражал динамикой монтажа: приготовления к казни монтировались с кадрами людей, спешащих с приказом о помиловании. Этот прием параллельного развертывания действия потом широко применялся в кино и получил название параллельного монтажа.

Французский режиссер и актер Жорж Мельес был родоначальником игрового кинематографа. В 1897 г. он приобрел киноаппарат Люмьера и вскоре убедился, что им можно творить подлинные чудеса.
Будешь крутить ручку в обратную сторону — заставишь людей двигаться задом наперед, быстрее или медленнее — заставишь людей плавно парить или суетливо мельтешить на экране. Если приостановить на момент съемку, а потом, произведя изменения в снимаемой сцене, опять начать снимать, получишь на экране таинственное исчезновение и появление людей и предметов. Снимая на одну и ту же пленку несколько раз, можно добиться
того, что люди здороваются или дерутся сами с собой. Сочетая возможности киноаппарата с цирковыми и балаганными трюками, Мельес создал новый жанр кинофильма — феерию. Сюжетами ему служили главным образом сказки: «Золушка», «Красная Шапочка», «Синяя Борода», «Фея Карабосс», а затем «Приключения барона Мюнхаузена», «Путешествие на Луну», «Фауст», «Гамлет», романы Жюля Верна и даже «Жанна д'Арк» и «Хождение Иисуса по воде». Всего с 1897 по 1913 г. Мельес выпустил более четырехсот фильмов, поразивших воображение современников всевозможными чудесами. Недостатком картин Мельеса была их театральность: все они разыгрывались в писаных декорациях, лицом к зрителю, будто на сцене. Аппарат, установленный на уровне пояса актеров, был неподвижен. Великая сила кинематографа — фиксация реальной жизни, натуры — Мельесом не использовалась.

Так, еще до первой мировой войны в большинстве европейских стран, в США и в Японии родились и развились национальные кинематографии. Но первое место среди них занимала французская. В Париже начал свою деятельность человек, впервые понявший неиссякаемые художественные возможности кинематографа как нового вида искусства — Жорж Мельес (1861 —1938). Он был актером и режиссером, театральным художником и карикатуристом, техником и конструктором развлекательных аттракционов. Волшебник и маг кинематографа, он первым доказал, что нет такой, даже самой смелой фантазии, которая не могла бы на экране показаться реальностью.А другой актер, дебютировавший в фильмах Мельеса, доказал, что нет такой реальности, которая на экране не могла бы показаться искусственной чепухой, фантасмагорией. Это был Андре Дид (1884—1931), герой коротеньких эксцентрических комедий. Дид изображал неудачливого молодого человека Буаро, попадавшего во всевозможные переделки. Стулья и лестницы под ним ломались, кастрюли и ведра опрокидывались ему на голову, штаны у него падали, шапка улетала, полиция, дворники и ревнивые мужья гонялись за ним, хорошенькие горничные и мирные старушки награждали его пинками и затрещинами. Весь мир хохотал над злоключениями Дида.

Еще в древности было замечено, что глаз имеет способность сохранять на сетчатой оболочке след увиденного изображения и соединять быстро сменяющиеся изображения в единый зрительный ряд, дающий иллюзию непрерывного движения. Эта особенность глаза была использована в игрушке тауматроп, созданной в 1825 г. Тауматроп состоял из диска с рисунками, которые при вращении соединялись и давали иллюзию движения. В 1834 г.
был создан аппарат зоотроп, в котором рисунки располагались на бумажной ленте.
В XVII в. был изобретен волшебный фонарь, проецирующий неподвижное изображение на плоскость. В 1853 г. австриец Ухациус соединил зоотроп с волшебным фонарем и достиг проекции движущегося рисунка.
Важнейшим этапом в развитии кино было изобретение фотографии Дагером и Ньепсом (1839). Начиная с 1851 г. многие европейские ученые пробуют сочетать в движении ряд фотографий. Большую роль сыграло изобретение русскими учеными Болдыревым целлулоидной пленки и Яблочковым точечного электроосветительного прибора (свечи). Наконец, в 1891 г. великий американский изобретатель Эдисон и его ассистент Диксон сконструировали кинетоскоп — ящик с объективом, через который можно было наблюдать движение фотографий, расположенных на целлулоидной ленте. Это было уже подобие кино для одного зрителя.
В 90-х годах XIX в. англичанин Роберт Пол, немцы братья Складановские и Местер, русские Акимов и Самарский и другие изобретатели разных стран конструируют различные аппараты, демонстрирующие движущиеся фотографии. Но наиболее удачным был аппарат французов, братьев Луи Люмьера (1864—1948) и Огюста Люмьера (1862—1954), названный синематографом. Этот аппарат имел скачковой механизм, обеспечивающий равномерное продвижение пленки перед объективом, им можно было и снимать и демонстрировать фильмы. 28 декабря 1895 г. в «Большом кафе» на бульваре Капуцинов в Париже братья Люмьер впервые публично продемонстрировали ряд своих фильмов. Эта дата и считается днем рождения кино.

Кино — самое молодое из искусств — появилось на рубеже XIX и XX вв. Главные средства кино — изображение (снятые на пленку люди, события, предметы, пейзажи) и звук (записанные на пленку человеческая речь, музыка, пение, различные шумы). Благодаря этому искусство кино объединяет в себе элементы других искусств: литературы — речь действующих лиц, текст от автора; живописи — композицию, колорит, светотень; театра — игру актеров, мизансцены; музыки — вокальной, инструментальной, оркестровой. В кинофильме все эти элементы других искусств синтезируются, т. е. сливаются в единое художественное целое. Поэтому искусство кино так богато по своим выразительным средствам и художественным возможностям, оно владеет пространством, временем и движением. Его произведения наглядны, общедоступны, впечатляющи.
Отмечая невиданное богатство выразительных возможностей искусства кино, его общедоступность и массовость, В. И. Ленин еще в 1922г. назвал кино важнейшим из искусств.
Разумеется, кино не только синтезирует средства других искусств, а обладает и своими собственными, специфическими, т. е. присущими только ему, выразительными возможностями. Прежде всего это смена планов. Кинокадр может вместить и широкий пейзаж, и человеческую толпу, и огромное здание. Этот кадр будет снят общим, или дальним, планом. Но в кадре может быть снят сидящий человек, угол комнаты, станок — они будут сняты средним планом. А когда киноаппарат приблизит к зрителю лицо актера, его руку, какой-либо предмет, это будет крупный план — наиболее сильное, впечатляющее и оригинальное средство кино.

Я познакомился с кино, когда мне было пять лет. Отец привел меня и сестренку в синематограф «Чудо XX века», где шли двадцатиминутные киносеансы, и ушел. Мы просидели там весь день, а вернувшись домой, я целый вечер показывал матери все, что впервые видел на маленьком экране: я скакал, изображая лошадь, и танцевал, как фея, проказничал, как Глупышкин, и махал воображаемой шпагой. Я вдруг ощутил в себе жгучую потребность передавать движениями, голосом, мимикой все, что я видел, слышал, переживал, все, что я наблюдал в окружающем и еще не осознанном мною мире. Этот, казалось бы, такой незначительный сам по себе факт — первое знакомство с первыми, немыми фильмами — сыграл огромную роль в моей жизни: он определил мою профессию актера и привил мне безоговорочную любовь к кино.
К кино тогда относились как к цыпленку, только что вылупившемуся из яйца,— оно было смешное и безобидное. Однако этот обаятельный цыпленок сразу же зашагал семимильными шагами, и теперь, когда я оглядываюсь назад и вспоминаю фильмы моего детства и юности, я не перестаю удивляться тому колоссальному прогрессу, который произошел в кино за последние 50 лет. За эти годы кино получило звук, цвет, объем, освоило различные формы экрана: широкий, синераму, панораму, круговую панораму, объемный звук.
Вас, ребята, все эти чудесные превращения, возможно, и не поражают, так как вы застали кино в пору его расцвета и великолепия. Я же прошел с кино весь путь его становления и мужания: начал сниматься в немых фильмах, снимался в первом советском звуковом фильме «Путевка в жизнь», и наконец стал свидетелем такого технического совершенства кинематографии, которое позволило мне, уже зрелому актеру, в одном и том же фильме сыграть последовательно годовалого, 3, 7, 12, 15-летнего ребенка, а затем и взрослого человека. (Этот фильм — «Воспитание Фрица», по сценарию С. Маршака, отснятый во время войны, не вышел на экран: он сгорел в студии.) Снимался я и в цветном кино, стереокино, в фильме для круговой панорамы. Я не могу не восхищаться стремительностью превращений кино, не могу не любить его.

Смысл балетного искусства, его назначение и красоту Галина Сергеевна Уланова видит в способности раскрывать все самое прекрасное и светлое, что есть в человеке.
Но для этого нужно в совершенстве владеть мастерством танца. Неизменным законом для балерины на всю жизнь стал каждодневный упорный труд, неумолимая требовательность к себе, непрекращающиеся творческие поиски. «У меня рождалось желание не просто хорошо и чисто выполнить ту или иную вариацию,— вспоминает Уланова,— а передать в танце, в движениях, в позах свое настроение, вызванное музыкой и содержанием балета». Именно из этого возникает своеобразие каждого сценического образа, созданного балериной.
Актриса раскрывает верность в любви, самоотверженность, чистоту, поэтичность и, главное, неповторимый внутренний облик каждой своей любимой героини: Марии в «Бахчисарайском фонтане» Асафьева, Джульетты в балете Прокофьева на сюжет бессмертной трагедии Шекспира «Ромео и Джульетта», Жизели в балете Адана «Жизель» и, наконец, Одетты в «Лебедином озере» Чайковского.
Уланова — простодушная, чуткая. ласковая Золушка и печальная, робкая, взволнованная Одетта, хрупкая Жизель, которая не выносит измены любимого и гибнет, как сломанный ветром цветок, и Джульетта,— расставаясь с жизнью, она словно уничтожает последнее препятствие, разделяющее ее и Ромео.
Уланова не просто восхищает искусством танца, она живет в стихии музыки и движений, раскрывая самые возвышенные свойства человеческой души. Она умеет воплощать в балете большие трагические чувства, передавать в танце психологический характер, сложнейшие драматические моменты. Балерина отзывается на самые тонкие оттенки музыки. Не только ритмический рисунок танца, но и почти неуловимая игра рук или просто взгляд, пауза, наклон головы, самое содержание ее душевных движений — все это рождается из музыки.
Каждая партия Улановой — не соединение отдельных танцевальных кусков, а единая, логически построенная, непрерывная линия роли. Пластичность и воздушность, строгость в четкость рисунка — эти черты делают искусство Улановой совершенным образцом классического танца.

Лебедь, гибнущий, но до последнего всплеска рук-крыльев тянущийся к свету... «Умирающий лебедь», созданный великой балериной Анной Павловной Павловой (1881—1931),— это поэтическая эмблема русского балета начала XX в. Павлова — лиричная, хрупкая, с удлиненными «текучими» линиями тела, огромными глазами — вызывала в памяти гравюры с изображением романтических балерин прошлого века. Ее героини передавали чисто русскую мечту о гармоничной одухотворенной жизни или тоску и грусть о несбывшемся.
В старые классические балеты балерина привносила современное ощущение жизни, превращая экзотический рассказ об индийской танцовщице Никии в высокую трагедию, а повесть об обманутой Жизели в просветленную лирико-психологическую поэму.
Павлова приняла участие в реформах М. Фокина. В спектаклях Фокина Павлова была то романтической Сильфидой («Шопениана», на основе музыки Шопена). то молодой девушкой, у которой царица из мести отнимает и умерщвляет возлюбленного («Египетские ночи», музыка Аренского), то волшебницей Армидой («Павильон Армиды», музыка Черепнина).
Анна Павловна Павлова была названа великой актрисой своего времени.Она умела разговаривать немым языком танца, то изменяя ритм, то чуть-чуть меняя рисунок пластики. Она оставалась в строгих рамках классики, внося психологичность и современный глубокий смысл в обобщенно-условные балетные образы.
В 1913 г. балерина, покинув Россию, посвятила свою жизнь пропаганде русской школы балета в самых отдаленных уголках земного шара.

8 февраля 1673 г. при дворе царя Алексея Михайловича был поставлен первый в России балетный спектакль — «Балет об Орфее и Евридике». Церемонные и медлительные танцы состояли из смены изящных поз, поклонов и ходов. Они чередовались с пением и речью. Тяжелые, пышные, со множеством украшений костюмы и высокие парики стесняли движения танцующих.
Балет в ту эпоху был не самостоятельным зрелищем, а частью оперного или драматического спектакля.
История не сохранила сведений о других балетах ни при дворе Алексея Михайловича, ни во времена правления Петра I. Но благодаря реформам Петра I, введенным им ассамблеям, музыка и танец вошли в быт русского общества. Обучение танцам стало обязательным в дворянских учебных заведениях. При дворе выступали первые — выписанные из-за границы — музыканты, оперные артисты и балетные труппы.
В 1738 г. открылась первая в России балетная школа (сейчас это Ленинградское хореографическое училище им. А. Я. Вагановой). 12 мальчиков и 12 девочек из дворцовой челяди спустя три года стали первыми в России профессиональными танцовщиками. Они выступали в балетах заезжих мастеров поначалу в качестве фигурантов (т. е. артистов массы, кордебалета), а позже и в главных партиях. Замечательный танцовщик Тимофей Бубликов (ок. 1748—ок. 1815) выступал с большим успехом не только в Петербурге, но и в Вене.
В XVIII в. балет в европейских странах становится самостоятельным спектаклем, со связным сюжетом, насыщенным драматическим действием. При русском дворе крупные европейские балетмейстеры ставили балеты на литературные и мифологические сюжеты. Популярны были и балеты-аллегории, прославлявшие какое-нибудь событие. В балете «Прибежище Добродетели» прославлялась Россия, где находит прибежище гонимая в других странах Добродетель. Автором либретто был поэт Александр Сумароков, главную роль исполнял знаменитый драматический актер Федор Волков. А по случаю благополучного выздоровления Екатерины II и Павла I был поставлен балет «Побежденный предрассудок».

Труд балетмейстера сложен и прекрасен. Задолго до встречи с исполнителями он часами слушает музыку, внимательно изучает сценарий (либретто), мысленно представляя себе свою будущую постановку, тот или иной образ. Он раздумывает над тем, где применить сольные и дуэтные танцы (па-де-де) , где нужны групповые и массовые (па-де-труа, па-де-катр и др.) или пантомимные сцены.
Балетмейстер прошлого века Мариус Петипа завершил балет «Спящая красавица» (музыка П. Чайковского) большим праздником, парадом сказок. Гонится неповоротливый Людоед за проворным Мальчиком с пальчик.Пугается Красная Шапочка, увидев Серого волка. Изящны фарфорово-хрупкая поступь принцессы Флорины и полеты Голубой птицы. Венец событий — радостный лучезарный дуэт главных героев — юной принцессы Авроры и принца Дезире. А потом общая торжественная и веселая мазурка.
Скорбная история человеческого сердца правдиво воплощена балетмейстером Михаилом Фокиным в балете «Петрушка» (1911, музыка И. Стравинского). Кукла из площадного балагана мыслит и чувствует по-человечески. Отчаянными прыжками пытается прорваться сквозь глухие стены, гневно сжимает кулаки, плачет от обид и унижений.
Замечательные спектакли современного балетмейстера Юрия Григоровича «Каменный цветок» и «Легенда о любви» рассказывают о подвиге художника, дарящего людям Прекрасное.
Цель у всех балетмейстеров, конечно, общая: поэтически выразить в танце правду человеческих поступков, переживаний, взаимоотношений. Но у каждого мастера хореографии свой почерк. Некоторые, например старейшие мастера отечественной хореографии Касьян Голейзовский и Федор Лопухов и молодой постановщик Олег Виноградов, зарисовывают все движения (па) будущих танцев. Другие, подобно блестящему знатоку плясового фольклора и своеобразнейшему хореографу Игорю Моисееву, свободно импровизируют. Третьи, как чета молодых постановщиков, артисты балета Наталья Касаткина и Владимир Василёв, сами до начала репетиций исполняют все роли, выверяя характер будущего спектакля.