Танцовщиц в балете всегда очень много — это артистки кордебалета, составляющие многочисленный коллектив, без которого невозможно исполнение массовых танцев, и первые и вторые солистки — им поручаются сольные номера, дуэты, па-де-труа.
Главная танцовщица балетной труппы — балерина. Для нее сочиняется центральная роль в балете — самая большая и самая трудная, требующая высокого мастерства.
С полотна французского живописца Н. Ланкре улыбается Мари Камарго — звезда балета XVIII в. Во множестве гравюр живет невесомая грация Марии Тальони — прославленной балерины прошлого столетия. Литографии 40-х годов XIX в. представляют нам миловидно-юную Карлотту Гризи, для которой некогда был поставлен и поныне идущий балет «Жизель». Великая Анна Павлова, удлиненные, «бесплотные» линии ее танца запечатлены замечательным художником Валентином Серовым.
В наше время пытаются запечатлеть искусство балерины на кинопленке. Так, вы можете увидеть гениальную Галину Уланову в «Жизели», «Ромео и Джульетте», «Седьмом вальсе» Шопена, «Умирающем лебеде», «Бахчисарайском фонтане». Ее творческая жизнь — символ и образец искусства балерины. Вы можете посмотреть и талантливо сделанную кинобиографию Майи Плисецкой, где воссоздан путь превращения одаренной школьницы во всемирно известную прима-балерину Большого театра. Но лишь побывав на «живом» спектакле, по-настоящему ощутишь все особенности этой профессии. Каждая роль ставит перед балериной новые задачи и резко отлична от другой. И какой бы спектакль мы ни взяли, везде и всегда балерина должна танцем рассказать о судьбе, о душевной жизни своей героини, передать ее характер. Подчас ей приходится перевоплощаться даже в одном и том же спектакле.

Балету немногим более четырехсот лет, хотя искусство танца существует уже несколько тысячелетий. Балет впитывал в себя все, что было создано хореографией европейских стран, народным танцевальным искусством. Еще в эпоху средневековья во Франции, Германии, Италии были широко распространены выступления бродячих артистов-комедиантов (а в России скоморохов), в искусстве которых танец играл очень важную роль. Персонажи итальянской комедии масок не обходились без танца.
Формы народных танцев заимствовал придворный балет. Например, хороводная цепь — шествие — легла в основу медленных придворных «прогулочных» танцев позднего средневековья.
В течение XV—XVII вв. придворные бальные и сценические танцы развивались одним путем. Сценический танец и начал складываться тогда, когда для красивого исполнения придворных танцев и для постановки придворных спектаклей понадобилась серьезная подготовка.
Первые балеты зародились в Северной Италии (название «балет» — народного происхождения, от итальянского «балларе» — танцевать, а «баллетти» — танцы, исполнявшиеся под пение участников). Они состояли из мало связанных между собой «выходов» персонажей — чаще всего героев греческих мифов. После всех «выходов» начинался общий танец, или «большой балет». Такое представление
было устроено в Италии на грандиозном пиру в Тортоне (1489).
Постепенно в придворных балетах мифологических героев вытесняют комические маски, изображающие людей из народа — прачек, трактирщиков, сапожников. Все роли в балетах исполнялись только мужчинами, но для комических гротесковых партий часто приглашались плясуны и плясуньи из бродячих трупп.

Еще первобытные люди изображали в ритмических движениях, как они охотились, ловили рыбу, возделывали землю, сражались с врагом, радовались удачам или переживали горе. Появились общие движения, повторявшиеся всеми участниками танца. Танцующие брались за руки, образуя цепь или круг. Так родился хоровод — самый древний и простой вид массового танца. Выработалась разнообразные движения — например, в закрытом хороводе шли по кругу, а в открытом двигались цепочкой или «улиткой».
Хоровод мы найдем в танцевальной культуре почти всех народов (за исключением арабских). Его черты можно увидеть во французской фарандоле, немецком ленгетанце, английском тренчморе и в русском танце курских крестьян, который называется танок. И все же каждому из этих танцев свойствен особый характер, связанный с бытом и историей народа.
Для девичьих хороводных танцев Южной Индии кумми, исполняемых под общее пение, характерны резкие движения, частая смена ритмов — то быстрых, то медленных. Смуглые девушки в ярких сари движутся по кругу, сложив ладони в приветственном жесте. Они изображают в танце и рассказывают в песне о том, как очищают рис, как растирают пряности между двумя камнями, как несут сосуды с водой.
А когда под напевную русскую песню «Во поле березонька стояла» плавно скользят по кругу девушки с русыми косами, в ярких сарафанах, то движения их — мягкие, широкие — вторят пленительной красоте песенной мелодии. В русских хороводах самая излюбленная форма —перепляс, своеобразное состязание, в котором каждый старается придумать новое колено и перещеголять других в умении и ловкости. Любой народный танец всегда содержит элемент творчества, импровизации и исполняется его участниками для собственного удовольствия.

Хоровод дал начало национальному танцу. Постепенно из группы участников хоровода выделились солисты-танцоры. На основе простейших элементов танца — шагов, притопов, скачков, скольжений — солисты придумывали и отрабатывали новые, более сложные и выразительные движения.

До Великой Октябрьской социалистической революции искусство танца, условное и обобщенное, считалось искусством для избранных, которое недоступно массе непосвященных. Когда в театр пришли новые зрители, недавно совершившие революцию, они полюбили балет за поэтичность и красоту, но предъявили ему и свои требования. От балета они ждали такого же оптимизма, который был в них самих.
Исполнительское искусство советского балета расцветало на традициях русской школы, классического танца. Классический танец продолжал жить и на советской сцене, но видоизменялся, обогащался новыми особенностями.
Первый советский балет на современный сюжет «Красный мак» (музыка Глиэра) был поставлен в 1927 г. коллективом Большого театра. Трагический образ маленькой китаянки Тао Хоа создала в этом балете Екатерина Гельцер (1876—1962). Ее искусство говорило, что можно и нужно вернуть себе человеческое достоинство, подняться на борьбу с угнетателями, если даже эта борьба будет стоить жизни. Екатерина Гельцер была первой балериной, получившей звание народной артистки в Стране Советов.
Танцевальная манера Гельцер была широка и живописна. Технические трудности танца она преодолевала легко и с блеском, увлекаясь ими. Гельцер первая из советских балерин вынесла свое искусство из стен театра на площадки клубов и дворцов культуры. За ней на открытых эстрадах появились и другие мастера советского балета. Это танцовщики Ленинградского театра оперы и балета Елена Люком (р. 1891) и Борис Шавров (р. 1900).

Смысл балетного искусства, его назначение и красоту Галина Сергеевна Уланова видит в способности раскрывать все самое прекрасное и светлое, что есть в человеке.
Но для этого нужно в совершенстве владеть мастерством танца. Неизменным законом для балерины на всю жизнь стал каждодневный упорный труд, неумолимая требовательность к себе, непрекращающиеся творческие поиски. «У меня рождалось желание не просто хорошо и чисто выполнить ту или иную вариацию,— вспоминает Уланова,— а передать в танце, в движениях, в позах свое настроение, вызванное музыкой и содержанием балета». Именно из этого возникает своеобразие каждого сценического образа, созданного балериной.
Актриса раскрывает верность в любви, самоотверженность, чистоту, поэтичность и, главное, неповторимый внутренний облик каждой своей любимой героини: Марии в «Бахчисарайском фонтане» Асафьева, Джульетты в балете Прокофьева на сюжет бессмертной трагедии Шекспира «Ромео и Джульетта», Жизели в балете Адана «Жизель» и, наконец, Одетты в «Лебедином озере» Чайковского.
Уланова — простодушная, чуткая. ласковая Золушка и печальная, робкая, взволнованная Одетта, хрупкая Жизель, которая не выносит измены любимого и гибнет, как сломанный ветром цветок, и Джульетта,— расставаясь с жизнью, она словно уничтожает последнее препятствие, разделяющее ее и Ромео.
Уланова не просто восхищает искусством танца, она живет в стихии музыки и движений, раскрывая самые возвышенные свойства человеческой души. Она умеет воплощать в балете большие трагические чувства, передавать в танце психологический характер, сложнейшие драматические моменты. Балерина отзывается на самые тонкие оттенки музыки. Не только ритмический рисунок танца, но и почти неуловимая игра рук или просто взгляд, пауза, наклон головы, самое содержание ее душевных движений — все это рождается из музыки.
Каждая партия Улановой — не соединение отдельных танцевальных кусков, а единая, логически построенная, непрерывная линия роли. Пластичность и воздушность, строгость в четкость рисунка — эти черты делают искусство Улановой совершенным образцом классического танца.

Лебедь, гибнущий, но до последнего всплеска рук-крыльев тянущийся к свету... «Умирающий лебедь», созданный великой балериной Анной Павловной Павловой (1881—1931),— это поэтическая эмблема русского балета начала XX в. Павлова — лиричная, хрупкая, с удлиненными «текучими» линиями тела, огромными глазами — вызывала в памяти гравюры с изображением романтических балерин прошлого века. Ее героини передавали чисто русскую мечту о гармоничной одухотворенной жизни или тоску и грусть о несбывшемся.
В старые классические балеты балерина привносила современное ощущение жизни, превращая экзотический рассказ об индийской танцовщице Никии в высокую трагедию, а повесть об обманутой Жизели в просветленную лирико-психологическую поэму.
Павлова приняла участие в реформах М. Фокина. В спектаклях Фокина Павлова была то романтической Сильфидой («Шопениана», на основе музыки Шопена). то молодой девушкой, у которой царица из мести отнимает и умерщвляет возлюбленного («Египетские ночи», музыка Аренского), то волшебницей Армидой («Павильон Армиды», музыка Черепнина).
Анна Павловна Павлова была названа великой актрисой своего времени.Она умела разговаривать немым языком танца, то изменяя ритм, то чуть-чуть меняя рисунок пластики. Она оставалась в строгих рамках классики, внося психологичность и современный глубокий смысл в обобщенно-условные балетные образы.
В 1913 г. балерина, покинув Россию, посвятила свою жизнь пропаганде русской школы балета в самых отдаленных уголках земного шара.

8 февраля 1673 г. при дворе царя Алексея Михайловича был поставлен первый в России балетный спектакль — «Балет об Орфее и Евридике». Церемонные и медлительные танцы состояли из смены изящных поз, поклонов и ходов. Они чередовались с пением и речью. Тяжелые, пышные, со множеством украшений костюмы и высокие парики стесняли движения танцующих.
Балет в ту эпоху был не самостоятельным зрелищем, а частью оперного или драматического спектакля.
История не сохранила сведений о других балетах ни при дворе Алексея Михайловича, ни во времена правления Петра I. Но благодаря реформам Петра I, введенным им ассамблеям, музыка и танец вошли в быт русского общества. Обучение танцам стало обязательным в дворянских учебных заведениях. При дворе выступали первые — выписанные из-за границы — музыканты, оперные артисты и балетные труппы.
В 1738 г. открылась первая в России балетная школа (сейчас это Ленинградское хореографическое училище им. А. Я. Вагановой). 12 мальчиков и 12 девочек из дворцовой челяди спустя три года стали первыми в России профессиональными танцовщиками. Они выступали в балетах заезжих мастеров поначалу в качестве фигурантов (т. е. артистов массы, кордебалета), а позже и в главных партиях. Замечательный танцовщик Тимофей Бубликов (ок. 1748—ок. 1815) выступал с большим успехом не только в Петербурге, но и в Вене.
В XVIII в. балет в европейских странах становится самостоятельным спектаклем, со связным сюжетом, насыщенным драматическим действием. При русском дворе крупные европейские балетмейстеры ставили балеты на литературные и мифологические сюжеты. Популярны были и балеты-аллегории, прославлявшие какое-нибудь событие. В балете «Прибежище Добродетели» прославлялась Россия, где находит прибежище гонимая в других странах Добродетель. Автором либретто был поэт Александр Сумароков, главную роль исполнял знаменитый драматический актер Федор Волков. А по случаю благополучного выздоровления Екатерины II и Павла I был поставлен балет «Побежденный предрассудок».

Труд балетмейстера сложен и прекрасен. Задолго до встречи с исполнителями он часами слушает музыку, внимательно изучает сценарий (либретто), мысленно представляя себе свою будущую постановку, тот или иной образ. Он раздумывает над тем, где применить сольные и дуэтные танцы (па-де-де) , где нужны групповые и массовые (па-де-труа, па-де-катр и др.) или пантомимные сцены.
Балетмейстер прошлого века Мариус Петипа завершил балет «Спящая красавица» (музыка П. Чайковского) большим праздником, парадом сказок. Гонится неповоротливый Людоед за проворным Мальчиком с пальчик.Пугается Красная Шапочка, увидев Серого волка. Изящны фарфорово-хрупкая поступь принцессы Флорины и полеты Голубой птицы. Венец событий — радостный лучезарный дуэт главных героев — юной принцессы Авроры и принца Дезире. А потом общая торжественная и веселая мазурка.
Скорбная история человеческого сердца правдиво воплощена балетмейстером Михаилом Фокиным в балете «Петрушка» (1911, музыка И. Стравинского). Кукла из площадного балагана мыслит и чувствует по-человечески. Отчаянными прыжками пытается прорваться сквозь глухие стены, гневно сжимает кулаки, плачет от обид и унижений.
Замечательные спектакли современного балетмейстера Юрия Григоровича «Каменный цветок» и «Легенда о любви» рассказывают о подвиге художника, дарящего людям Прекрасное.
Цель у всех балетмейстеров, конечно, общая: поэтически выразить в танце правду человеческих поступков, переживаний, взаимоотношений. Но у каждого мастера хореографии свой почерк. Некоторые, например старейшие мастера отечественной хореографии Касьян Голейзовский и Федор Лопухов и молодой постановщик Олег Виноградов, зарисовывают все движения (па) будущих танцев. Другие, подобно блестящему знатоку плясового фольклора и своеобразнейшему хореографу Игорю Моисееву, свободно импровизируют. Третьи, как чета молодых постановщиков, артисты балета Наталья Касаткина и Владимир Василёв, сами до начала репетиций исполняют все роли, выверяя характер будущего спектакля.

Каждое искусство своими средствами рассказывает людям о человеческих переживаниях, мыслях, чувствах, о всевозможных событиях — реальных, сегодняшних и исторических или фантастических. И каждое искусство по-своему условно. И быть может, музыкальный театр — опера и особенно балет — наиболее условен. Почему «особенно балет»? Потому что даже в опере, где вместо обычной речи действующие лица поют, они поют слова. А слова легко понять — они привычны.
В балете — не то. Балет лишен слова. Его основа — танец. Но танец состоит из отдельных движений, которые можно сравнить с буквами, слогами, словами. И как из слов в литературе получаются предложения, фразы, из которых могут возникнуть рассказы и поэмы, романы и стихи, так в балете из отдельных движений возникают танцы, составляющие балет-спектакль, который может рассказать и о разных событиях, и о различных состояниях души героев... Рассказать безмолвно. Только движением тела, выражением лица артиста.
Но чтобы стать таким артистом, который способен вести разговор на языке танца, нужно обладать особыми природными данными, одаренностью и долго (девять лет!) учиться в специальной школе.
Главный предмет в балетной школе — классический танец. Существует еще много других специальных дисциплин: музыка, актерское мастерство, дуэтный танец, т. е. танец вдвоем, историко-бытовой, народно-сценический, характерный танец и т. д. Все они необходимы для того, чтобы воспитанник школы стал артистом балета. Кроме того, здесь проходят все предметы по обычной школьной программе. В школе развиваются способности, необходимые для будущих выступлений на сцене. Тело артиста в танце становится пластичным и выразительным.
Балетный спектакль состоит из нескольких слагаемых: литературной первоосновы спектакля (либретто), музыки и хореографии, из которых исходят композитор (автор музыки) и балетмейстер (хореограф), сочиняющий танцы.