Сергей Михайлович Эйзенштейн родился в семье архитектора в Риге. Увлеченный революцией, он бросил архитектурный факультет и ушел сапером на фронт гражданской войны. В частях Красной Армии он начал ставить и оформлять самодеятельные спектакли, а демобилизовавшись, поступил художником и режиссером в молодой московский театр «Пролеткульт». Он отчетливо понимал, что старые театральные формы непригодны для выражения нового, революционного содержания, и искал новые приемы, новые принципы, новые средства. Эти поиски и привели его в кино.Эйзенштейн стремился создать совершенно новое, революционное киноискусство. Он понял, что американские фильмы сильны своими умело построенными фабулами и ярко играющими кинозвездами. В центре советского фильма Эйзенштейн хотел поставить рабочую революционную массу. «С т а ч к а» (1924) была таким бесфабульным и безгеройным фильмом, обобщающим массовый революционный опыт стачечной борьбы. Стремясь сильнее воздействовать на зрителя, Эйзенштейн строил острые, впечатляющие эпизоды, называя их «аттракционами». Он использовал монтаж ленты для создания кинометафор, подобных литературным метафорам-аналогиям. Соединяя показ шпиков с показом крупным планом животных — обезьяны, бульдога, совы, он высмеивал врагов рабочего класса. Сближая кадры разгона демонстрации казаками с кадрами, показывающими убой быка, пытался метафорически выразить понятие «бойня». Не все опыты удавались одинаково хорошо, но все же «Стачка» явилась первым подлинно революционным фильмом о массовых действиях пролетариата.

Великая Октябрьская социалистическая революция явилась рубежом и для развития нашего киноискусства. 27 августа 1919 г. В. И. Ленин подписал декрет о национализации кинопромышленности. С этой даты ведет счет своих лет советская кинематография.
Свои первые шаги она сделала на фронтах гражданской войны. В воинских частях, в агитационных поездах, на пароходах работали кинооператоры, снимавшие боевые события и тут же показывавшие эту правдивую кинохронику бойцам. С хроники, с выпуска документальных фильмов о гражданской войне и началось советское кинопроизводство. Попутно выпускались коротенькие художественные картины,— «агитфильмы», в доходчивой форме рассказывающие о целях Советской власти, о первых достижениях революционного правительства.
После победы над интервентами и белогвардейцами новая экономическая политика создала благоприятные условия для развития
кинематографии. Первых успехов добились мастера киноискусства, имевшие опыт работы еще в русском дореволюционном кино. Я. Протазанов поставил по сценарию А. Толстого научно-приключенческий фильм «Аэлита», И. Перестиани снял увлекательный фильм о молодежи «Красные дьяволята». Режиссер А. Пантелеев создал остроумную комедию «Чудотворец» — о приключениях смелого и хитрого солдата. Режиссер А. Ивановский создал первую историко-революционную картину «Дворец и крепость» — о борьбе русских революционеров-народовольцев. Старые мастера удачно экранизировали произведения Толстого, Тургенева, Герцена. Рядом с опытными мастерами к кинокамере встали молодые художники-новаторы, призванные в кинематографию революцией.
В области документального кино выдвинулся Дзига Вертов (1896—1954). Он начал с монтажа кадров, снятых фронтовыми кинооператорами, а с 1922 г. стал выпускать регулярный журнал «Киноправда». Лучшие номера этого киножурнала были посвящены Ленину.

Кинематография дореволюционной России была не лучше и не хуже, чем в других странах.
Сначала, с 1896 г., в многочисленных кинотеатрах показывались главным образом французские, а затем датские, итальянские, немецкие фильмы. Но время от времени любители производили съемку и демонстрацию коротких хроникальных картин. В 1907 г. выдвигается ловкий, инициативный предприниматель А. О. Дранков, ставший кинооператором. Он сумел заинтересовать кинематографом Льва Толстого и снять великого писателя в его имении Ясная Поляна. Он создал первый русский игровой фильм «Стенька Разин», состоящий из нескольких живых картин на тему хорошо известной песни «Из-за острова на стрежень».
Вскоре Дранкова затмил гораздо более серьезный и культурный предприниматель А. А. Ханжонков (1877—1945). Он уделял особое внимание экранизации литературных произведений и историческим фильмам. Под его руководством были созданы киноиллюстрации к «Евгению Онегину», «Пиковой даме», «Русалке», «Мертвым душам», «Маскараду», «Боярину Орше», «Власти тьмы», «Идиоту», «Грозе» и многим другим выдающимся классическим произведениям.
Особых успехов добился Ханжонков в своих больших исторических постановках «Оборона Севастополя» (1911), «1812 год» (1912), «Воцарение дома Романовых» (1913). Съемки «Обороны Севастополя» производились на редутах и холмах былых сражений, пожар Москвы и бегство французов воспроизводились по известным картинам Верещагина, Прянишникова, Кившенко и других.
Уделял Ханжонков внимание и просветительскому кино. Фильмы «Кровообращение», «Дыхание», «Глаз» содержали популярные сведения по медицине и гигиене, «Телеграф», «Получение электромагнитных волн» разъясняли достижения техники. На кинофабрике Ханжонкова работал изобретатель объемной (кукольной) мультипликации, создатель поразительных войн и приключений стрекоз и муравьев В. А. Старевич (1892—1965).

Первый крупный режиссер американского и мирового кино Дейвид Уорк Гриффит начал свой творческий путь в качестве журналиста, автора пьес и актера странствующих театров. Впервые снявшись в 1908 г. в кино, он быстро оценил огромные возможности нового искусства и стал первооткрывателем его выразительных средств.
В 1916 г. Гриффит осуществляет постановку гигантского фильма «Нетерпимость», в котором стремится показать, что социальные, религиозные и национальные предрассудки губительны во все времена, что высшее проявление человечности — в доброте, взаимопонимании, терпимости.
Фильм состоял из четырех параллельно развивавшихся сюжетов: борьба вавилонского царя Валтасара со жрецами; распятие в Древней Иудее Христа; уничтожение католиками гугенотов (протестантов) в Варфоломеевскую ночь во Франции XVI в.; несправедливое осуждение буржуазным судом невинного трудящегося чело-
века в современной Америке. Все четыре новеллы резко протестовали против войны, произвола, насилия.
Сильная, реалистическая игра артистов, колоссальные массовые сцены в гигантских декорациях, наконец, осмысленный энергичный монтаж, умелое пользование крупными планами и деталями — все это сделало «Нетерпимость» одной из лучших картин мирового кино. Особенно интересно был сделан последний из четырех — современный сюжет. Заломленные руки и окаменевшее лицо актрисы Мэй Марш, ожидающей приговора своему мужу, говорили больше всяких слов. Финал поражал динамикой монтажа: приготовления к казни монтировались с кадрами людей, спешащих с приказом о помиловании. Этот прием параллельного развертывания действия потом широко применялся в кино и получил название параллельного монтажа.

Французский режиссер и актер Жорж Мельес был родоначальником игрового кинематографа. В 1897 г. он приобрел киноаппарат Люмьера и вскоре убедился, что им можно творить подлинные чудеса.
Будешь крутить ручку в обратную сторону — заставишь людей двигаться задом наперед, быстрее или медленнее — заставишь людей плавно парить или суетливо мельтешить на экране. Если приостановить на момент съемку, а потом, произведя изменения в снимаемой сцене, опять начать снимать, получишь на экране таинственное исчезновение и появление людей и предметов. Снимая на одну и ту же пленку несколько раз, можно добиться
того, что люди здороваются или дерутся сами с собой. Сочетая возможности киноаппарата с цирковыми и балаганными трюками, Мельес создал новый жанр кинофильма — феерию. Сюжетами ему служили главным образом сказки: «Золушка», «Красная Шапочка», «Синяя Борода», «Фея Карабосс», а затем «Приключения барона Мюнхаузена», «Путешествие на Луну», «Фауст», «Гамлет», романы Жюля Верна и даже «Жанна д'Арк» и «Хождение Иисуса по воде». Всего с 1897 по 1913 г. Мельес выпустил более четырехсот фильмов, поразивших воображение современников всевозможными чудесами. Недостатком картин Мельеса была их театральность: все они разыгрывались в писаных декорациях, лицом к зрителю, будто на сцене. Аппарат, установленный на уровне пояса актеров, был неподвижен. Великая сила кинематографа — фиксация реальной жизни, натуры — Мельесом не использовалась.

Кино — самое молодое из искусств — появилось на рубеже XIX и XX вв. Главные средства кино — изображение (снятые на пленку люди, события, предметы, пейзажи) и звук (записанные на пленку человеческая речь, музыка, пение, различные шумы). Благодаря этому искусство кино объединяет в себе элементы других искусств: литературы — речь действующих лиц, текст от автора; живописи — композицию, колорит, светотень; театра — игру актеров, мизансцены; музыки — вокальной, инструментальной, оркестровой. В кинофильме все эти элементы других искусств синтезируются, т. е. сливаются в единое художественное целое. Поэтому искусство кино так богато по своим выразительным средствам и художественным возможностям, оно владеет пространством, временем и движением. Его произведения наглядны, общедоступны, впечатляющи.
Отмечая невиданное богатство выразительных возможностей искусства кино, его общедоступность и массовость, В. И. Ленин еще в 1922г. назвал кино важнейшим из искусств.
Разумеется, кино не только синтезирует средства других искусств, а обладает и своими собственными, специфическими, т. е. присущими только ему, выразительными возможностями. Прежде всего это смена планов. Кинокадр может вместить и широкий пейзаж, и человеческую толпу, и огромное здание. Этот кадр будет снят общим, или дальним, планом. Но в кадре может быть снят сидящий человек, угол комнаты, станок — они будут сняты средним планом. А когда киноаппарат приблизит к зрителю лицо актера, его руку, какой-либо предмет, это будет крупный план — наиболее сильное, впечатляющее и оригинальное средство кино.

Я познакомился с кино, когда мне было пять лет. Отец привел меня и сестренку в синематограф «Чудо XX века», где шли двадцатиминутные киносеансы, и ушел. Мы просидели там весь день, а вернувшись домой, я целый вечер показывал матери все, что впервые видел на маленьком экране: я скакал, изображая лошадь, и танцевал, как фея, проказничал, как Глупышкин, и махал воображаемой шпагой. Я вдруг ощутил в себе жгучую потребность передавать движениями, голосом, мимикой все, что я видел, слышал, переживал, все, что я наблюдал в окружающем и еще не осознанном мною мире. Этот, казалось бы, такой незначительный сам по себе факт — первое знакомство с первыми, немыми фильмами — сыграл огромную роль в моей жизни: он определил мою профессию актера и привил мне безоговорочную любовь к кино.
К кино тогда относились как к цыпленку, только что вылупившемуся из яйца,— оно было смешное и безобидное. Однако этот обаятельный цыпленок сразу же зашагал семимильными шагами, и теперь, когда я оглядываюсь назад и вспоминаю фильмы моего детства и юности, я не перестаю удивляться тому колоссальному прогрессу, который произошел в кино за последние 50 лет. За эти годы кино получило звук, цвет, объем, освоило различные формы экрана: широкий, синераму, панораму, круговую панораму, объемный звук.
Вас, ребята, все эти чудесные превращения, возможно, и не поражают, так как вы застали кино в пору его расцвета и великолепия. Я же прошел с кино весь путь его становления и мужания: начал сниматься в немых фильмах, снимался в первом советском звуковом фильме «Путевка в жизнь», и наконец стал свидетелем такого технического совершенства кинематографии, которое позволило мне, уже зрелому актеру, в одном и том же фильме сыграть последовательно годовалого, 3, 7, 12, 15-летнего ребенка, а затем и взрослого человека. (Этот фильм — «Воспитание Фрица», по сценарию С. Маршака, отснятый во время войны, не вышел на экран: он сгорел в студии.) Снимался я и в цветном кино, стереокино, в фильме для круговой панорамы. Я не могу не восхищаться стремительностью превращений кино, не могу не любить его.