К X в. относятся первые сведения о венгерских народных музыкантах — певцах, сказителях, исполнявших свои песни и баллады под аккомпанемент струнного щипкового инструмента кобоза. Многие старинные крестьянские песни венгров имеют общие черты с песнями чувашей и марийцев, живущих в Поволжье.
Своеобразный тип народных песен, танцевальных и маршевых мелодий — вербункош — связан с национально-освободительным движением. Эти мелодии пели народные мстители — гайдуки, а позднее куруци — крестьяне, сражавшиеся в армии Ракоци против иноземных угнетателей. Музыканты перед битвой исполняли строгую печальную мелодию, которая потом переходила в стремительный марш. Под его звуки воины бросались в атаку на врага.
Стиль вербункош разрабатывали в своем творчестве венгерские композиторы скрипачи Янош Бихари (1764—1827), Янош Лавотта (1764—1820), Антал Чермак (1774—1822), создавшие профессиональную музыку народного характера. Мелодии вербункош не раз вдохновляли великих композиторов прошлого — Бетховена (финал Седьмой симфонии), Шуберта («Венгерский дивертисмент»), Берлиоза (оркестровая обработка «Ракоци-марша»). «Венгерские рапсодии» Листа, по словам Бела Бартока, «распространяли венгерскую музыку народного характера по всему миру».
Из венгерских музыкальных инструментов особенно популярны фуруйя — тип пастушеской свирели, текере — струнный инструмент, близкий украинской лире, скрипка и цимбалы, в игре на которых народные музыканты достигали поразительного совершенства. Но народная музыка в Венгрии подвергалась запретам и гонениям, особенно в тяжкое время турецкого ига (1526—1699). И все же национальное музыкальное искусство продолжало развиваться.
Во многих европейских странах было известно имя выдающегося венгерского лютниста и композитора Балинта Бакфарка (1507—1576).
Почти всю свою жизнь композитор Жорж Бизе отдал музыке. Он родился в семье музыканта и уже с 4 лет знал ноты, а в 10 стал учиться в Парижской консерватории у Ж. Ф. Мармонтеля — известного пианиста и педагога. Бизе проявил необыкновенный талант пианиста. Но влечение к сочинению музыки было еще сильнее. Юный Бизе занимался композицией у профессора П. Циммермана, у Ш. Гуно, Ф. Галеви. За дипломную работу — кантату «Кловис и Клотильда» — консерватория наградила Жоржа Бизе большой Римской премией, дающей право на путешествие по Италии.
Все восхищало молодого композитора в Италии: море, горы, древние памятники архитектуры, скульптура, живопись, поэзия. У Бизе рождались интересные замыслы. В нем жила мечта — вдохнуть новую жизнь в увядающую французскую оперу.
И вот появляются оперы Бизе, где композитор показал себя зрелым мастером,— «Искатели жемчуга» (1863), «Пертская красавица» (1867, на сюжет В. Скотта). В музыке одноактной оперы «Джамиле» (1872, на сюжет одной из поэм А. Мюссе) раскрываются чувства тонкие и глубокие. Кромеопер, Бизе писал симфоническую, фортепианную и вокальную музыку. Но в историю мировой музыкальной культуры он вошел как величайший оперный композитор.
Среди лучших творений Бизе — музыка к «деревенской драме» А. Доде «Арлезианка» (1872). Герой ее — деревенский юноша из Прованса Фредерик — сильно и преданно любит девушку из города Арля — Арлезианку. Бизе раскрыл в музыке сложный душевный мир героев, нарисовал живописные картины природы, народного быта. Музыка «Арлезианки» родилась из провансальских напевов, восхищавших Бизе еще в юности.
После «Арлезианки» появилась несравненная «Кармен» (1874) — реалистическая драматическая опера нового типа. Сильно и выразительно раскрывается в музыке трагедия Хозе и Кармен. В плясках и песнях Кармен (хабанере, сегедилье) чувствуется сочный испанский колорит. Одна из самых напряженных картин оперы — сцена в горах, где контрабандисты расположились на привал. Кармен и ее подруги гадают, желая узнать свою судьбу. «Мне смерть!» — глядя в карты, восклицает Кармен. С необыкновенной психологической силой передает композитор смятение Кармен, которое остро подчеркивается веселой болтовней ее подруг.
В один из вечеров 1659 г. в замке Исси господина де ла Ге была поставлена пастораль на сюжет из сельской жизни. Подражая итальянской опере, ее авторы поэт П. Перрен и композитор Р. Камбер пытались внести в свое произведение элементы французской музыки. В ней было много инструментальных пьес, целый концерт для флейты. Успех был огромным, и позже пастораль эта под названием «Пастораль Исси» часто разыгрывалась при дворе. Пожалуй, это и был первый опыт создания французской национальной оперы.
Людовик XIV дал Камберу и Перрену право открыть в Париже публичный музыкальный театр, названный Королевской академией музыки. С тех пор театр этот (название его неоднократно менялось) оставался главным театром Франции, где ставили оперы и балеты. Открылся он 19 марта 1671 г. оперой Перрена и Камбера «Помона». Каждое исполнение оперы в течение 8 месяцев подряд собирало полный зал.
Вскоре Людовик передал владение театром в руки известного танцовщика, выдающегося скрипача и талантливого композитора Жана Батиста Люлли (1632—1687). Флорентиец по происхождению, Люлли еще в ранней юности попал во Францию. Он завоевал себе славу музыкой к постановкам театра Мольера — комедиям-балетам «Брак поневоле» и «Мещанин во дворянстве». Люлли-композитор пошел за великим Корнелем, создателем классической французской трагедии. Не случайно либреттистом Люлли был один из учеников Корнеля — Филипп де Кино. Оперы Люлли («Аттис», «Тесей», «Алкеста», «Армида» и др.) называли лирическими трагедиями. Это по существу те же трагедии с их возвышенной декламацией, благородными чувствами и поступками героев, но только не сыгранные драматическими актерами, а спетые в опере.
Даже в самые темные и глухие времена средневековья во Франции звучали на празднествах и гуляньях песни, танцы. Сам народ складывал эти песни — безвестные и талантливые поэты и музыканты.
А в XII столетии сначала на юге, в Провансе, а следом и в других французских провинциях появляются «изобретатели» песен. Больше ста имен труверов и трубадуров (эти слова происходят от французского глагола «трувэ» — изобретать) донесла до нас история. «Водили хороводы и рыцари и дамы и в такт слагали песни...»
Но песни «изобретали» не только знатные рыцари или короли, но и горожане и ремесленники. Их песни вместе с песнями народными стали тем источником, тем родником, откуда берет начало широкая и полноводная река музыкального искусства Франции.
В XVII столетии, при Людовике XVI, расцветает пышное и блестящее искусство придворной оперы. В «великое столетие» (так именуют французы XVII в.) опера, как и произведения других жанров, должна была служить прославлению и возвеличению королевской власти. Отсюда ее сюжеты — «строгие, важные и исполненные мудрости» и музыкальный стиль — торжественный и высокопарный.
Но даже в музыке создателя французской оперы Жана Батиста Люлли нередко звучали простые народные напевы, исполненные грации и красоты.
И эти отзвуки народных песен и танцев еще слышнее, еще отчетливее прозвучали в музыке замечательных французских клавесинистов первой половины XVIII в.— Франсуа Куперена (1668—1733) и Жана Филиппа Рамо. Именно у них достигла своего расцвета танцевальная сюита, в которую входили самые разнообразные по своему характеру народные танцы. В изящных, отточенных миниатюрах (небольших музыкальных пьесах) этих композиторов мы встречаем и образы природы («Вихри», «Кукушка»), и картины народной жизни («Сборщицы винограда», «Жнецы», «Молотобойцы»). Громом пушек при взятии Бастилии отмечено начало новой эпохи не только в истории, но и в музыкальном искусстве Франции. Недаром в 1791 г.
На севере Италии, в провинции Тоскана, есть старинный городок Лукка. Здесь, на узенькой улочке виа ди Поджиа, на стене потемневшего от ветхости дома красуется памятная доска: «В этом доме 22 декабря 1858 года родился Джакомо Пуччини, происходящий из древнего рода музыкантов и достойный вечно< живых традиций своей родины. Он создал легко запоминающиеся, правдивые и изящные мелодии, обогатив их новыми голосами жизни». Джакомо — один из шестерых детей местного учителя-музыканта — рано вынужден был: сам с большим трудом пробивать себе дорогу. Мальчик пел и играл на органе в церкви, зарабатывая себе на жизнь. Лишь в 18 лет он впервые услышал оперное пение. Рассказывают, как: он пешком отправился в соседний город Пизу, чтобы побывать на опере «Аида» прославленного Верди. Там, на галерке старого театра, потрясенный величием вердиевской героической музыки, юный Пуччини поклялся стать оперным композитором.
Несколько лет Пуччини учился мастерству композиции в знаменитой Миланской консерватории. Сперва пробовал свои силы в симфонической и хоровой музыке, но главное его внимание привлекала опера. В то время — это было начало 80-х годов — в Италии уже угасала давняя традиция пышных романтических.
В 40-е годы XIX столетия на сцене миланского оперного театра «Ла Скала» одна за другой появляются оперы молодого композитора Джузеппе Верди. В эту пору народ порабощенной, раздробленной Италии собирал силы на борьбу с угнетателями-австрийцами и со своими феодалами. Оперы Верди с их героическими сюжетами, духом свободолюбия, музыкой, близкой народу, полной энергии и страсти, были восприняты итальянцами как боевой призыв. Их постановки приобретали значение политических событий, хоры и арии из этих опер становились революционными песнями. «Маэстро итальянской революции» — так позднее прозвали Верди патриоты. Горячее сочувствие встретила первая историко-героическая опера Верди «Навуходоносор» («Набукко», 1842). Показанные в ней страдания порабощенного вавилонянами еврейского народа напоминали слушателям об угнетенной Италии. В опере «Ломбардцы» (1843) восторженные овации вызывал заключительный хор крестоносцев, идущих на освобождение Иерусалима. Приподнятый, мужественный, как революционный марш, он распевался патриотами по всей стране.
В старой итальянской опере ведущая роль принадлежала ариям, сюжет оперы служил скорее всего внешней связью для этих арий, в которых певцы показывали красоту голоса и виртуозное мастерство. У Верди опера становится цельным произведением, все части которого подчинены общему драматургическому замыслу. Важную роль в операх Верди приобретают народные сцены, поэтому большое значение наряду с ариями имеют хоры. Цельность построения, энергичность и простота музыкальной речи, близость ее народной песне — вот те новые черты, которыми обогатил Верди итальянскую оперу. Его — замечательного оперного драматурга — привлекают сюжеты, раскрывающие большие человеческие страсти, столкновения противоположных характеров. Ему близки творения Гюго, Шекспира, Шиллера. Лучшие оперы этих лет написаны им по драме Гюго «Эрнани» (1844) и по трагедии Шекспира «Макбет» (1847). Они приносят Верди широкую известность за пределами Италии; теперь он прославленный композитор.
При имени Россини всегда вспоминается его опера «Севильский цирюльник» (1816) на сюжет комедии французского писателя Бомарше.
Прошло более 150 лет с тех пор, как эта опера была впервые показана на сцене римского театра «Арджентина». В этот день в зале присутствовало немало противников оперы, оскорбленных сатирическим изображением монахов и феодального общества. А во время спектакля начались «случайные» недоразумения: оборвались струны на гитаре влюбленного графа Альмавивы; неизвестно откуда появившаяся кошка с жалобным мяуканьем металась по сцене; вероломный монах дон Базилио, споткнувшись у порога, растянулся во весь рост и пел свою арию о клевете с окровавленным лицом, под хохот и улюлюканье всего зала. Это был провал оперы, жестокий провал.
Однако после второго представления оперы возле дома Россини собралась огромная ликующая толпа, улицу оглашали торжественные крики: «Да здравствует наш Россини!»
Почему так случилось? Да потому, что на втором представлении зрительный зал заполнили истинные друзья жизнерадостного искусства — простые люди Италии, студенты, цветочницы, ремесленники, ненавидевшие все мрачное и жестокое, что подвергалось осмеянию и в сатире драматурга Бомарше, и в сверкающих каскадах музыки Россини. Снова была одержана победа передовым искусством, смело выступавшим на защиту человеческого счастья.
В прославленной Флоренции, давшей миру Данте, Микеланджело и Донателло, в самом
конце XVI в. родилась и пошла странствовать по свету новая форма музыкально-театрального искусства — опера.
Начиналось все так. В домах просвещенных и богатых флорентийцев часто собирались певцы и музыканты, философы и поэты. Читали стихи и пьесы, музицировали, беседовали и спорили об искусстве. Один из кружков стал называться «камератой» (от слова «камера» — комната, салон). Членов камераты объединяла не только любовь к искусству,— все они разделяли передовые идеи эпохи Возрождения (см. т. 8 ДЭ, ст. «Люди и идеи Возрождения»). Высшим художественным идеалом они признавали античное искусство и поставили своей целью возродить прекрасный, но забытый жанр — древнегреческую трагедию, в которой сливались бы поэзия, музыка, театральное действие. Но скоро стало ясно, что возник новый, небывалый вид спектакля, где актеры не декламировали стихи, а распевали их под аккомпанемент инструментального ансамбля. Это и были первые оперы — «Дафн а» и «Эвридика», обе на сюжеты древнегреческих мифов.
Первая опера до нас не дошла, а вторая, поставленная в 1600 г., сохранилась. Она, конечно, еще очень далека от того, что мы сейчас привыкли называть оперой. (Впрочем, флорентийцы свои произведения именовали не операми, а «драмами на музыке».) И все же многое в этой «старейшине» всех опер уже предвещает будущие замечательные завоевания нового жанра. Речитатив — «полуговор-полупение», как говорили флорентийцы, гибко и выразительно передавал содержание драмы. Хор и небольшой оркестр хорошо дополняли и украшали звучание.
Вскоре в Мантуе и Риме, Венеции и Неаполе композиторы стали сочинять «драмы на музыке» в соответствии со вкусами и обычаями каждого города. В Риме, например, оперы часто рассказывали о жизни святых. Спектакли во Флоренции, Мантуе. Риме были доступны только узкому кругу аристократов и придворных. А Венеция — город нарождающейся буржуазии, торговцев и ремесленников — создала особый театр — платный, куда мог прийти каждый, у кого есть деньги. И спектакли в этом театре были особенно яркими, увлекательными, жизнерадостными.
Италия издавна славится своей музыкальной культурой. Любовь к музыке и природную способность к пению итальянцы унаследовали от своих предков — древних римлян. Еще во времена средневековья красочные народные напевы успешно соперничали здесь с суровыми хоралами католической церкви. Итальянцы по праву гордятся тем, что именно ими введены в жизнь многие музыкальные традиции, ставшие достоянием всего культурного человечества. Тосканский монах Гвидо из Ареццо, живший в XI в. н. э., создал и усовершенствовал современную систему нотного письма. Знаменитые итальянские мастера Амати, Страдивари, Гварнери создали лучшие в мире образцы скрипок, до сих пор никем не превзойденные. В итальянских городах эпохи Возрождения были открыты первые в мире консерватории — высшие учебные заведения, готовящие композиторов, певцов и инструменталистов. До сих пор люди во всех странах мира пользуются итальянскими музыкальными терминами: понятия соната, оратория, симфония, прелюдия, токката впервые родились в Италии; постоянно употребляемые слова пиано (тихо), форте (громко), аллегро (быстро), ларго (протяжно), анданте (умеренно) — слова итальянские, не требующие перевода для жителей Милана, Рима или Венеции...
Итальянцы первые создали в самом начале XVII в. богатейший по своим художественным возможностям новый музыкальный жанр — оперу. С тех пор Италия гордится своей знаменитой оперной культурой.
В XVII—XVIII вв. из среды итальянских музыкантов выдвинулись замечательные скрипачи, органисты, клавесинисты, создавшие классические формы инструментальной музыки.
В начале XIX в. в городе Генуе жил величайший скрипач всех времен Никколо Паганини (1782—1840), чью игру считали волшебной чуть ли не дьявольской и чьи сочинения вдохновляли Листа, Шумана, Брамса и других композиторов-романтиков .
Одна из опер Вагнера написана на сюжет народного сказания о моряке-страннике, осужденном на вечное скитание по морям без отдыха и срока. Этот далекий образ старинных преданий оказался близок композитору, который был известен своим современникам как человек с беспокойной судьбой и еще более беспокойным сердцем, вдохновенный художник и неутомимый скиталец, сменивший на своем веку множество пристанищ. Казалось, чья-то злая воля гнала его из Лейпцига, где он родился, в Ригу, из Риги — в Париж, из Парижа — вновь в Германию, а оттуда — опять в длительное странствие от столицы к столице, от берега к берегу, по дорогам и морям. Однажды, пересекая бурное Северное море, он вспомнил старинную легенду о скитальце-моряке и увидел в ней отражение своих страданий. «Во время ужасного морского путешествия,— вспоминал он,— передо мной всплыл образ «Летучего голландца». Мои страдания вдохнули в него душу. Разыгравшаяся буря, клокотание волн, скалистые фиорды севера и суета на корабле дали ему определенные очертания, ясные краски». Так родился замысел оперы «Летучий голландец», где композитор излил свою тоску по красоте и поэзии жизни и вместе с тем по свободе, спокойствию и ясности духа — все то, что сам он определил как «жажду чего-то нового, неведомого, не видимого глазом, но предчувствуемого сердцем».
Детство Вагнера прошло в Лейпциге — городе старинных музыкальных традиций, где жил некогда Бах, где творили Шуман и Мендельсон. Маленький Рихард увлекался литературой, сочинял стихи и даже написал трагедию, все действующие лица которой погибали задолго до наступления последнего акта. В этих детских увлечениях пробуждалось большое поэтическое дарование. Впоследствии Вагнер сам писал либретто для всех своих опер, написал много интересных книг и статей о музыке.
Пролетели спокойные детство и юность в Лейпциге. Вскоре Рихард покинул родной город, чтобы начать жизнь, полную беспрестанных творческих исканий. Пускаясь в длительные странствия, он неизменно оставался в мире музыкальных замыслов, со своими героями, в каждого из которых вдохнул частичку собственных надежд и мыслей.
«Летучий голландец» (1841) — зрелое произведение Вагнера. Оперы, написанные ранее, отражают творческие искания молодого композитора. Самая интересная из них — «Риенци» (1840), посвященная любимому народному герою Рима. В образ Кола ди Риенци Вагнер вложил тогда свои революционные чаяния и мечты.
