Наиболее яркой фигурой в кино Франции послевоенных лет был Абель Ганс (р. 1889). Его киноповесть о паровозном машинисте — «Колесо» (1923) была сделана под влиянием романа «Человек-зверь» Золя и поражала поэтическим изображением труда и атмосферы железной дороги, ритмическим монтажом, неожиданными ракурсами, съемкой с движения.
Несколько лет проработал Абель Ганс над монументальным фильмом о Наполеоне. Это произведение, вызвавшее многолетние споры, было неровным, не всегда исторически точным. Но изобразительное мастерство, эксперименты с тройным экраном (действие массовых сцен разворачивалось одновременно на трех экранах, искусно сочетались крупные и общие планы) и великолепный ритмический монтаж сделали фильм «Наполеон, как его увидел Абель Ганс» (1927) значительным явлением в мировом киноискусстве.
Вскоре эксперименты в области языка кино начали принимать во Франции самодовлеющий характер. Содержание фильма было объявлено несущественным. Не жизнь, не правда действительности, а прихотливая фантазия художника казалась источником искусства. Болезненные мечты шизофреника, сновидения, игра света и тени, ритм работающих машин, любование предметами, неузнаваемо снятыми в необычных ракурсах, ритм монтажа — все это ставилось над реализмом, считалось выше его и получило название сюрреализм. Постановкой сюрреалистических короткометражек занимались поэт Пикабиа, художник Леже, кинорежиссеры Бюнюэль, Кавальканти, к ним примкнула Жермена Дюлак. Считая, что они идут впереди мирового киноискусства, эти художники назвали себя Авангардом.
В среде Авангарда вырос один из крупнейших режиссеров французского кино Рене Клер. Этот прекрасный режиссер создал фильмы, в которых раскрыл специфические возможности кинематографа: делать реальную жизнь волшебной, фантастической. И вместе с тем Рене Клер оставался реалистом, он пользовался фантастическими сюжетами, чтобы бичевать пороки буржуазного общества и бороться за гуманизм («Париж уснул», 1923; «Призрак Мулен-Ружа», 1925; «Соломенная шляпка», 1927; «Двое робких», 1928).
Во Франции и Германии происходили сложные творческие процессы.
Интеллигенция побежденной Германии искала выхода в мистике и фантазии, стремилась отвлечься, уйти от унылой действительности. Выражением этих настроений в искусстве явился экспрессионизм — очень сложное направление, выражающее крайне субъективное отношение художников к жизни. Многие художники-экспрессионисты — в поэзии Бехер, Вайнерт, в драматургии Брехт, в живописи Гросс, в театре Пискатор — приходили к мысли о революционном преобразовании жизни. Но большинство стремилось отвернуться от жизни, забыться, уйти в мир мечты. Ярчайшим проявлением экспрессионизма в кино явился фильм режиссера Роберта Вине (1881—1938) «Кабинет доктора Калигари» (1919). Он повествовал о душевнобольном враче, который показывал на ярмарке спящего загипнотизированного человека — сомнамбулу, а по ночам заставлял его совершать страшные преступления.
Успех этого мрачного, но безусловно талантливого фильма вызвал целую волну подражаний. По экрану бродили «Усталая смерть», вампир «Носферату», беспощадный глиняный гигант «Голем», ожившие персонажи «Кабинета восковых фигур». Роберт Вине в мрачных, изломанных декорациях поставил «Преступление и наказание» Достоевского («Раскольников», 1923).
Уход в фантазию, к героическому прошлому или к утопическому будущему характерен для творчества романтика Фрица Ланга (р. 1890). Его нашумевший двухсерийный фильм «Нибелунги» (1924) проникнут духом немецкого национализма. «Метрополис» и «Женщина на луне» говорят о неприятии Лангом современной жизни.
Немецкие кинематографисты тех лет внесли вклад главным образом в декорационное и операторское оформление фильмов. Характерно, что мастера-реалисты всегда стремились к изображению реальной жизни, живой природы: фильмы Эйзенштейна, Пудовкина и Довженко сняты почти целиком на натуре; в горах и долинах Калифорнии сняты лучшие американские картины, на улицах Парижа — французские. А немецкие фильмы снимались в огромных павильонах «УФА». Могучий киноконцерн «УФА», принадлежащий банкам, неуклонно наращивал производство. Появились многосерийные экзотические боевики «Индийская гробница» и «Женщина с миллиардами» (в 12 сериях!) режиссера Джоэ Мая, «Жена фараона» и «Кармен» режиссера Э. Любича.
Так, еще до первой мировой войны в большинстве европейских стран, в США и в Японии родились и развились национальные кинематографии. Но первое место среди них занимала французская. В Париже начал свою деятельность человек, впервые понявший неиссякаемые художественные возможности кинематографа как нового вида искусства — Жорж Мельес (1861 —1938). Он был актером и режиссером, театральным художником и карикатуристом, техником и конструктором развлекательных аттракционов. Волшебник и маг кинематографа, он первым доказал, что нет такой, даже самой смелой фантазии, которая не могла бы на экране показаться реальностью.А другой актер, дебютировавший в фильмах Мельеса, доказал, что нет такой реальности, которая на экране не могла бы показаться искусственной чепухой, фантасмагорией. Это был Андре Дид (1884—1931), герой коротеньких эксцентрических комедий. Дид изображал неудачливого молодого человека Буаро, попадавшего во всевозможные переделки. Стулья и лестницы под ним ломались, кастрюли и ведра опрокидывались ему на голову, штаны у него падали, шапка улетала, полиция, дворники и ревнивые мужья гонялись за ним, хорошенькие горничные и мирные старушки награждали его пинками и затрещинами. Весь мир хохотал над злоключениями Дида.
Еще в древности было замечено, что глаз имеет способность сохранять на сетчатой оболочке след увиденного изображения и соединять быстро сменяющиеся изображения в единый зрительный ряд, дающий иллюзию непрерывного движения. Эта особенность глаза была использована в игрушке тауматроп, созданной в 1825 г. Тауматроп состоял из диска с рисунками, которые при вращении соединялись и давали иллюзию движения. В 1834 г.
был создан аппарат зоотроп, в котором рисунки располагались на бумажной ленте.
В XVII в. был изобретен волшебный фонарь, проецирующий неподвижное изображение на плоскость. В 1853 г. австриец Ухациус соединил зоотроп с волшебным фонарем и достиг проекции движущегося рисунка.
Важнейшим этапом в развитии кино было изобретение фотографии Дагером и Ньепсом (1839). Начиная с 1851 г. многие европейские ученые пробуют сочетать в движении ряд фотографий. Большую роль сыграло изобретение русскими учеными Болдыревым целлулоидной пленки и Яблочковым точечного электроосветительного прибора (свечи). Наконец, в 1891 г. великий американский изобретатель Эдисон и его ассистент Диксон сконструировали кинетоскоп — ящик с объективом, через который можно было наблюдать движение фотографий, расположенных на целлулоидной ленте. Это было уже подобие кино для одного зрителя.
В 90-х годах XIX в. англичанин Роберт Пол, немцы братья Складановские и Местер, русские Акимов и Самарский и другие изобретатели разных стран конструируют различные аппараты, демонстрирующие движущиеся фотографии. Но наиболее удачным был аппарат французов, братьев Луи Люмьера (1864—1948) и Огюста Люмьера (1862—1954), названный синематографом. Этот аппарат имел скачковой механизм, обеспечивающий равномерное продвижение пленки перед объективом, им можно было и снимать и демонстрировать фильмы. 28 декабря 1895 г. в «Большом кафе» на бульваре Капуцинов в Париже братья Люмьер впервые публично продемонстрировали ряд своих фильмов. Эта дата и считается днем рождения кино.
