В конце 50-х годов во Франции организовалась «Группа тридцати», куда вошли сначала 30, а затем более 100 молодых режиссеров. Они экспериментировали в области документального, мультипликационного и короткометражного игрового фильма, создавая подчас правдивые, искренние и социально значительные произведения. В этой группе выделились Альбер Ламорис (р. 1922)—автор очаровательного «Красного шара» (1956), сказки-поэмы о волшебстве красоты, о мечте, освещающей серую, скучную жизнь, и Ален Рене (р. 1922) — автор цветных документальных фильмов «Герника» (1954) об антифашистском панно Пикассо и «Ночь и туман» (1955) об Освенциме.
Ален Рене стал одной из центральных фигур нашумевшего движения молодых кинематографистов Франции, названного «новой волной».
«Новая волна» не имеет ни организационной, ни идейной общности. Молодые режиссеры, бывшие критики из журнала «Кайе дю синема»,писатели, журналисты, а то и сынки богатых родителей начали создавать на собственный страх и риск фильмы, отражающие кризисное состояние молодежи в капиталистических странах — бесперспективной, циничной, упадочной. Таковы герои фильмов режиссера Клода Шаброля «Красавчик Серж» и «Кузены», а также фильмов Роже Вадима, Луи Малля и других. Резкое осуждение современной буржуазной цивилизации звучит в первых фильмах Франсуа Трюффо («400 ударов») и Жана Люка Годара («На последнем дыхании»).
В последующие годы Жан Люк Годар (р. 1930) становится одним из самых популярных и плодовитых французских кинорежиссеров. Его фильмы разнообразны по сюжетам, свежи, экспериментальны по форме. Однако их идейное направление, так же как теоретические высказывания Годара, весьма противоречиво.

Несколько менее радикальны были «независимые» кинорежиссеры американского кино, противопоставившие себя Голливуду. Они появились на телевидении. Их скромные, переделанные из телевизионных спектаклей фильмы говорили о простых людях, обычных событиях, повседневных заботах и делах, и в этом была их привлекательность. Особенный успех имел фильм Делберта Манна (р. 1920) по сценарию Педди Чаевского «Марти» (1955) — о любви тихого, застенчивого торговца мясом к девушке, которую с глубоким чувством играла Бетси Блэр. Но хотя этот и другие фильмы Манна — Чаевского показывают жизненные конфликты, они в то же время их и сглаживают, пытаются как бы утешить зрителя.
Более суровы драматург Реджинальд Роуз и режиссер Сидней Люмет (р. 1924). Их фильм «Двенадцать рассерженных мужчин» (1956) — гневный рассказ о душевной апатии американских обывателей, о равнодушии суда, переставшего быть справедливым и демократичным. Все действие фильма происходит за столом камеры присяжных заседателей, обсуждающих виновность подростка, убившего своего отца. «Само собой разумеющийся» вердикт уже почти произнесен, но один из присяжных, которого вдохновенно сыграл прекрасный актер Генри Фонда, вовлекает одиннадцать своих коллег в сложный и гуманный анализ человеческой психики, социальных условий, бесчеловечного быта бедноты. Оправдательный приговор юноше звучит как обвинение американскому образу жизни.
Прогрессивные «независимые» режиссеры объединились в кинокомпанию «Юнайтед артистс», во главе которой стали два крупных режиссера — Стэнли Крамер и Карл Форман.

Наряду с картинами о рядовых героях войны в советском кино продолжалось создание эпических, масштабных произведений. Это «Повесть пламенных лет», поставленная Ю. Солнцевой по сценарию А. Довженко и «Живые и мертвые» (1963) А. Столпера по роману К. Симонова. Поэтическая приподнятость первого и суровая прозаическая простота второго направлены на одно — достоверно изобразить исторический подвиг народа, спасшего мир от черной чумы фашизма.
Эпическая широта, историческая достоверность, отчетливая идейная направленность всегда были характерны для советских историко-революционных фильмов. Создаваемые чаще всего мастерами старших поколений, эти фильмы стремились передать пафос событий Великого Октября и гражданской войны через образы коммунистов и образ великого вождя революции В. И. Ленина.
Особенно велики заслуги в создании образа Ленина артиста М. Штрауха, сценариста Е. Габриловича и режиссера С. Юткевича. Фильм «Рассказы о Ленине» (1958) — о последних годах жизни Владимира Ильича. Создатели фильма раскрыли мужественную борьбу Ленина с болезнью, его повседневные заботы о молодом Советском государстве. В фильме «Ленин в Польше» (1965) они смело показали ленинскую вдохновенную мысль, процесс созревания великих идей революции. За многолетнюю работу по созданию образа В. И. Ленина артист Максим Штраух был удостоен Ленинской премии.

Решительный перелом в жизни советского киноискусства наступил после XX съезда Коммунистической партии Советского Союза. Было покончено с догматизмом, сковывавшим творческую инициативу художников. Ведущее положение в кино заняли художники, прошедшие школу Великой Отечественной войны и получившие профессиональную закалку у мастеров старшего поколения. Резко выросло количество выпускаемых фильмов — до 110—120 полнометражных художественных и 700—800 короткометражных. Усилилась работа по освоению новых технических средств кинематографии.
В современном киноискусстве получили развитие все роды, жанры и разновидности фильмов. Значительно богаче и разнообразнее стала тематика, но в центре по-прежнему были Великая Отечественная война и современная жизнь советского общества.Образ чистого и смелого юноши, отдающего жизнь за Родину, создал артист Алексей Баталов. Сложнее, дискуссионнее оказался созданный актрисой Татьяной Самойловой образ Вероники. Темпераментная и оригинальная режиссура М. Калатозова, великолепное мастерство оператора С. Урусевского сделали идеи фильма доходчивыми, покоряющими, и фильм «Летят журавли» с огромным успехом прошел по экранам всего мира и был расценен кинокритикой как этапный, открывающий новую страницу истории советского кино.
Этот успех советского кино развили фильмы «Солдаты» (1957) А. Иванова по роману Виктора Некрасова «В окопах Сталинграда», «Дом, в котором я живу» (1957) Я. Сегеля и Л. Кулиджанова по сценарию И. Ольшанского, «Мир входящему» (1961) А. Алова и В. Наумова, «Вступление» (1963) И. Таланкина по рассказам Веры Пановой, «Отец солдата» Р. Чхеидзе (1965). Образы простых людей, с большой любовью изображенные в этих фильмах, были овеяны пафосом патриотизма, события войны показаны сурово, но правдиво.

Послевоенные времена застали кинематографию стран Восточной Европы на различных этапах развития, в различном творческом и производственном состоянии. В Германии мощный концерн «УФА» рухнул вместе с фашистским режимом, который он усердно поддерживал, кинематографисты разбежались, но остались огромные павильоны, оснащенные солидной техникой. В Польше, Чехословакии и Венгрии до войны тоже существовало кинопроизводство, но находилось оно в полной зависимости от Германии и Америки, фильмы выпускались средние, хорошие были очень редки. В годы войны польская кинематография была начисто уничтожена фашистами, в Чехословакии и Венгрии влачила жалкое существование. В Югославии, Болгарии, Румынии производство фильмов носило полукустарный, нерегулярный характер.
Ядром новой польской кинематографии стала группа документалистов, прошедших славный боевой путь от Сталинграда до Варшавы вместе с Советской Армией, в рядах польских военных формирований. Военные документалисты сыграли видную роль и в чешском и в болгарском кино. Первыми полнометражными фильмами о новых народно-демократических государствах стали документальные фильмы, созданные советскими мастерами при помощи национальных кинематографистов. Позднее появились и художественные фильмы: А. Роом поставил в 1947 г. «В горах Югославии», С. Юткевич — «Великий воин Албании Скандербег», кинооператор В. Монастырский снимал «Последний этап» в Польше. В страны со слаборазвитой технической базой была послана аппаратура.

До войны на мировом киноэкране состязались только страны Европы и США. В Японии, Индии, Китае, Мексике существовало кинопроизводство, но прокат их фильмов ограничивался национальными рамками. Выход на международную арену уже существующих кинематографий, принадлежавших суверенным или полунезависимым государствам Азии, Африки и Латинской Америки, совпал с послевоенным рождением кино в колониальных и полуколониальных странах и их борьбой против голливудского засилия.
Кинематография Японии имеет давнюю историю. С 1903 г. производство фильмов, опираясь на традиции национального театра, развивалось по двум руслам — исторического и современного фильма. Фехтовальные фильмы о подвигах самураев и семейные драмы выпускались десятками и сотнями. Но все кинопроизводство Японии было подчинено целям милитаристской пропаганды и успеха на мировом рынке не имело.
Известность японскому кино принесли не эти фильмы, а прогрессивные, подчас революционные по содержанию, глубоко гуманные и именно потому высокохудожественные фильмы «независимых компаний».
Основные темы послевоенного японского кино — трагедия Хиросимы и разруха.
Первые документальные фильмы режиссеров Акира Ивасаки и Фумио Камеи о Хиросиме были конфискованы американцами. Зато вскоре появились «Дети Хиросимы» (1953) и «Счастливый дракон» (1959) Кането Синдо, «Хиросима» (1953) и «Дети смешанной крови» (1954) Сэкигавы и другие фильмы, резко протестующие против оккупации и новой войны.
Крупнейший независимый кинорежиссер Японии — Тадаси Имаи (р. 1912). Фильм его «А все-таки мы живем» (1951) взволнованно рассказывает о судьбе разоренного крестьянина, пытающегося прокормить семью на черной работе в городе. Жестокая и честная, эта картина резко осуждает современный японский режим и прославляет простого человека.
Еще острее и тенденциознее «Мрак среди дня» (1956) — удивительный пример вмешательства художника в политическую борьбу.
Тадаси Имаи гневно разоблачил процесс против четырех молодых рабочих, обвиняемых в ограблении и убийстве четы стариков. Фильм вышел, когда процесс, сфабрикованный полицией для компрометации рабочей молодежи, еще продолжался, и сыграл решающую роль в оправдании невинно осужденных.

Вслед за французской «новой волной» внимание мировой кинематографической критики привлекла английская группа «Свободное кино». Как и «Группа тридцати», они начинали с документальных короткометражных фильмов, посвященных современности. Интерес к простым людям, к социальным движениям, резкое недовольство буржуазными порядками сблизили Карела Рейса (р. 1926), Тони Ричардсона (р. 1929), Линдсея Андерсона (р. 1923), Джона Шлезингера (р. 1927) и других «свободных» с литературной группой «рассерженных» — писателями Д. Осборном, А. Силлитоу, Ш. Дилэни и другими. Поэтому группу «свободных» тоже называют «рассерженными».
По сценарию Джона Осборна режиссер Тони Ричардсон поставил фильм «Оглянись во гневе» (1958), а по пьесе Шейлы Дилэни — «Вкус меда» (1961). Эти картины вместе с фильмами «В субботу вечером, в воскресенье утром» (1960) К. Рейса, «Путь в высшее общество» (1958) Дж. Клейтона, «Эта спортивная жизнь» (1963) Л. Андерсона открыли новую страницу английского реалистического кино. Поиски положительного героя среди парней, ненавидящих замкнутый мир богачей, презирающих философию эксплуатации и обогащения, делают эти фильмы на редкость прогрессивным явлением в киноискусстве капиталистических стран.
«Рассерженного» героя Дж. Осборн и Т. Ричардсон нашли и в историческом прошлом. Их экранизация классического романа Филдинга «Том Джонс, найденыш» (1963) — произведение яркое, озорное, обаятельное, образец смелого переосмысления литературного источника.
Молодые английские режиссеры не только утверждают положительного героя —протестанта, бунтаря, но и добавляют к этому резкую сатирическую критику циничной и бесплодной буржуазной молодежи (фильм Дж. Шлезингера «Билли-лжец», 1963; «Дорогая»,1965).

Слово «декадентский» значит вырождающийся, ущербный. Проявления декадентства в современном киноискусстве многообразны и порой трудноуловимы. Но мы условимся под этим термином понимать проявление идеалистического мировоззрения, субъективизма, бегство от реальной действительности, пренебрежение содержанием произведений, идейностью искусства, его общественными функциями, а также неверие в прогресс и гуманизм. В творчестве многих современных художников реализм и декадентство часто смешиваются. Художник верно видит и убедительно воспроизводит жизнь, но делает неверные выводы. Нередко бывает, что художник отлично видит и понимает противоречия буржуазного общества, ненавидит окружающую буржуазную среду и ненависть эту, впадая в отчаяние, переносит на все человечество, проклинает жизнь.
Мы не принимаем творчества таких художников, но мы должны понимать, что это — художники, что они творят произведения искусства, что их поиски и заблуждения искренни. Это не продажные ремесленники, поставляющие товар с гнильцой, такой, какой угодно заказчикам. Это люди честные и талантливые, которые еще не пришли к плодотворным и прогрессивным убеждениям. Еще не пришли — значит, могут прийти. К таким художникам относятся талантливые итальянские режиссеры Федерико Феллини и Микеланджело Антониони. Они оба начали свой творческий путь в рядах неореализма, а затем отошли от него в сторону декадентства, индивидуализма.

Федерико Феллини (р. 1920) пришел в искусство как сценарист фильмов Росселлини («Рим — открытый город», «Пайза», «Любовь», «Святой Франциск — шут божий») и Джерми («Дорога надежды» и др). В его сценариях реалистические и демократические тенденции сложно переплетались с религиозными. Правоверным католиком Феллини остался и по сей день.

Самым замечательным явлением в западном киноискусстве послевоенных лет стало творчество итальянских художников-реалистов. Родившееся в период сопротивления фашизму, оно было непосредственно связано с демократическим движением и социалистической идеологией. После войны это направление получило название неореализм.В Италии, где господство фашизма длилось более 20 лет, борьба против двойной, итало-германской фашистской диктатуры приобрела общенародный размах, переросла в демократическую революцию. Некоторые молодые кинематографисты, связанные с Коммунистической партией Италии, еще в годы правления Муссолини изучали произведения классиков марксизма и крупнейшего итальянского марксиста А. Грамши. На подпольных просмотрах они знакомились с лучшими произведениями советского кино. Сразу же после падения фашизма эти кинематографисты выступили с удивительно талантливыми и правдивыми фильмами. Опираясь на все лучшее, реалистическое, что было в итальянском кино, находя единомышленников в литературе — А. Моравиа, В. Пратолини, К. Леви, в театре — Э. Де Филиппо, Паоло Стоппа, в живописи — Р. Гуттузо, молодые кинематографисты завоевали всеобщее признание, оказали сильное и плодотворное влияние на развитие прогрессивного мирового кино.

Борьба с Голливудом за сохранение отечественного кинопроизводства, за национальные традиции — главная черта развития кино в послевоенной Европе. Особенно трудно приходилось малым странам. Бельгия, Голландия, Норвегия, Дания, Португалия долго не могли наладить регулярное производство. Талантливые фильмы вроде бельгийского «Чайки умирают в гавани» или датского «Дитте — дитя человеческое» появлялись единицами. Даже одна из старейших и мощнейших — шведская кинематография на рубеже 40—50-х годов была близка к ликвидации. Отчасти спас ее положение талантливый режиссер Ингмар Бергман (р. 1918). Его сложные, порой мрачные и мистические, но в основе своей гуманистические фильмы («Седьмая печать», 1956; «Земляничная поляна», 1957; «Источник», 1959, и др.) приобрели мировую известность.
Не меньшие трудности пережила и Англия. Ее попыткам наладить регулярное кинопроизводство более всего мешал экспорт английских актеров и режиссеров в Голливуд. Тем не менее в послевоенный период англичане противопоставили стандартным американским фильмам серьезное, глубокое отношение к экранизации своих классиков. Шекспировские фильмы Лоуренса Оливье (р. 1907) («Генрих V», 1944; «Гамлет», 1947; «Ричард III», 1956), фильмы Дэвида Лина (р. 1908) по Диккенсу («Большие ожидания», 1946; «Оливер Твист», 1947), экранизации пьес Оскара Уайльда и Бернарда Шоу режиссером Антони Асквитом (1902 — 1968) относятся к лучшим, подлинно английским фильмам.
Английская кинокомедия, в отличие от американских трюковых комических фильмов (к тому же сильно выродившихся после войны), стремилась углубленно рисовать человеческие характеры, строить оригинальные сюжеты, давать смелую социальную сатиру. «Карлтон Браун — дипломат» (1958, режиссеры Р. Боултинг и Д. Дэлл), «Смех в раю» (1956, М. Дзампи), «Устами художника» (1960, Р. Ним) — образцы реалистической и остроумной комедии. В Англии создал три комедии и Чарли Чаплин — «Огни рампы» (1952), «Король в Нью-Йорке» (1957) и «Леди из Гонконга» (1966).
К лучшим произведениям английского кино относятся фильмы Дэвида Лина «Короткая встреча» (1945) и «Мост через реку Квай» (1957), поставленный по сценарию бежавшего из Голливуда Карла Формана. В этой яркой антивоенной картине, рассказывающей о мужестве английских военнопленных, брошенных японцами в затерянный в джунглях лагерь, замечательно играли герой немого кино Сессю Хайакава и великолепный английский артист Алек Гиннесс, известный также своими комедийными ролями.