В России первые оперы были поставлены в XVIII в. на сцене придворного Эрмитажного театра (Петербург). В домашнем театре Н. Шереметева (Останкино, под Москвой) играли крепостные артисты, и среди них талантливая Прасковья Жемчугова.
Оперные здания были построены в конце XVIII в. (Петербург, 1783; Москва, 1780). Оперные труппы этих театров тоже составлялись из крепостных актеров. В других городах России оперные театры начали работать в XIX в. (Одесса, Тифлис, Киев, Казань, Харьков, Пермь).
В начале XIX столетия два крупнейших оперных театра России считались казенными, или императорскими, театрами, так как подчинялись царскому двору. Один из них — Мариинский театр в Петербурге (теперь им. Кирова). Нынешнее здание театра построено по проекту архитектора А. Кавоса) на месте сгоревшего в 1860 г. Второй — в Москве — Большой театр (прежде назывался Петровским театром, так как построен на улице Петровке). Он сгорел во время нашествия французов и был восстановлен в 1824 г. архитектором О. Бове.
Знатная публика увлекалась пением итальянцев, а русские спектакли ставились не часто.
Начало классического периода русского искусства знаменует собой постановка оперы Глинки «Иван Сусанин» («Жизнь за царя»). В Петербурге она прозвучала впервые 9 декабря 1836 г., в Москве — почти шесть лет спустя.
В это время в русском оперном театре складывался национальный стиль пения, отличавшийся широтой распева, задушевностью, психологической глубиной в раскрытии характера оперного героя. Эти черты русского исполнительского искусства принесли ему впоследствии мировое признание.
Голоса русских певцов не уступали по красоте и силе голосам приезжих знаменитостей. Необыкновенной талантливостью отличалась А. Петрова-Воробьева, чей голос, по словам критика В. Стасова, — «один из самых необычайных, изумительных контральто в целой Европе». Мужа ее О. Петрова называли «Щепкиным русской оперы». В партиях Ивана Сусанина,Руслана, Мельника певец поражал и красотой голоса, и правдивостью, проникновенностью игры. И в Петербурге, и в Москве известен был С. Гулак-Артемовский — обладатель замечательного баса.

Развитие искусства народов России встречало глубокую поддержку и сочувствие лучших деятелей русской и национальной культуры. «Национальный театр есть признак совершеннолетия нации, так же как и академии, университеты, музеи. Иметь свой родной театр и гордиться им желает всякий народ, всякое племя»,— писал А. Н. Островский.
На опыт реалистического русского театра и русских мастеров сцены опирались многие деятели национального искусства.Основоположник армянского театра нового времени актер и режиссер Георг Чмшкян (1837 —1915) требовал, подобно М. Щепкину и А. Мартынову, простой, естественной, искренней игры (см. статьи «М. С. Щепкин» и «А. Е. Мартынов»). Он отказался от искусственной декламации, ложного пафоса, принятых в то время на сцене при исполнении исторических трагедий.
Выдающийся грузинский актер Васо Абашидзе (1854—1926), создавший галерею разоблачительных образов купцов и игравший с успехом Городничего, Фамусова, Хлестакова, считал, что истинные учителя драматического искусства — жизнь, практика, наблюдение. Актер должен знать все: «как начальник говорит с подчиненным, подчиненный с начальником, как держится сановник, богач, бедняк и как другие обращаются с ними. Как страдает голодный и как доволен сытый».
Азербайджанский актер Джангир Зейналов (1865—1918) призывал актеров быть воспитателями народа. Играя жадных купцов, чванливых феодалов, ловких шарлатанов в пьесах первых азербайджанских драматургов, Зейналов достигал яркой обличительной остроты и реалистической убедительности.
«Мать латышского театра» Берта Румниеце (1865—1953) создала незабываемые образы женщин из народа. Разносторонние знания, высокую культуру и мастерство сценической речи принес в латышский театр артист Екаб Дубур (1866-1916).

«Лучшими, задушевными его ролями остаются, бесспорно, мастерские типы гоголевских комедий»,— отмечал один из современников. Самые удачные из них — Подколесин в «Женитьбе» и Осип в «Ревизоре». Но в последние два десятилетия жизни Прова Михайловича Садовского самым близким ему драматургом и искренним другом его стал А. Н. Островский. Глубоко различны между собой созданные Садовским сценические образы в пьесах великого русского драматурга Островского. Как, например, непохожи друг на друга два мошенника Большов и Подхалюзин («Свои люди — сочтемся»)! Садовский играл озлобленного крепостника Мамаева («На всякого мудреца довольно простоты») и широкого, безудержного в своих чувствах Краснова («Грех да беда на кого не живет»), самодура Дикого («Гроза»), честного и благородного Любима Торцова, спившегося из-за горькой жизни («Бедность — не порок»), народного героя Минина («Козьма Захарьич Минин-Сухорук») и деспота-воеводу Шалыгина («Воевода»).
Садовский почти не пользовался средствами внешнего перевоплощения — париком, гримом. Нет, перевоплощался он сам, его душа, жившая мыслями и страстями героя. А отсюда уже шло и поразительное изменение выражения лица, осанки, фигуры, всего внешнего облика. Садовский владел удивительным богатством интонаций сценической речи, великолепно передававших не только все оттенки переживаний и настроений, но и национальность своего героя, и принадлежность его к тому или иному сословию.
Кого бы ни играл Пров Садовский — обличаемого или обличителя,— объективно его искусство было всегда на стороне правды, всегда воспринималось современниками как горячая защита обездоленных и гневная отповедь притеснителям-самодурам.

«Щепкин и Мочалов — без сомнения два лучших артиста изо всех виденных мною в продолжение 35 лет и на протяжении всей Европы. Оба принадлежат к тем намекам на сокровенные силы и возможности русской натуры, которые делают незыблемой нашу веру в будущность России»,— писал Герцен.
«Он был великий артист, артист по призванию и по труду. Он создал правду на русской сцене...»—так сказал Герцен про Михаила Семеновича Щепкина.
Щепкин родился в семье крепостного. Семнадцати лет он вступил в профессиональную театральную труппу в Курске и скоро стал известным актером провинциальной сцены. Слух о нем достиг Петербурга и Москвы. Зрители, высоко оценившие талант артиста, три года собирали огромную по тому времени сумму и выкупили его из крепостной неволи.
В 1823 г. начинается творческая жизнь Щепкина на сцене Малого театра, составляющего гордость отечественной культуры.
Создавая сценические образы ненавистных ему крепостников и крючкотворов-чиновников, великий артист заставлял зрителей смеяться над их ничтожеством, спесью и содрогаться от их бездушия и низости. В роли Фамусова («Горе от ума» Грибоедова) и Городничего («Ревизор» Гоголя) Щепкин по существу обличал весь самодержавно-крепостнический строй.
Совсем иначе артист воссоздавал образы людей из народа, стремясь «заинтересовать зрителя судьбою простого человека» (Белинский). Глубокое сочувствие вызывали его герои — старый, одинокий моряк Симон — (водевиль Соважа и Делурье «Матрос») и бескорыстный Жакар, который изобрел новый станок для облегчения труда ткачей («Жакардов станок» Фурнье). Гимн труду и труженикам, их «мозолистым рукам», произносимый Жакаром — Щепкиным, находил горячий отклик в зрительном зале.

Павел Степанович Мочалов был сыном выдающегося трагического актера, выходца из крепостных, но слава его скоро затмила отцовскую.
В мрачную эпоху, наступившую после поражения декабристов, Мочалов создавал образы страстных бунтарей; призывавших не подчиняться произволу, вступать в борьбу с миром деспотизма и рабства, за свободу и утверждение достоинств человеческой личности.
27 ноября 1831 г. Мочалов первым в Москве сыграл Чацкого в «Горе от ума» Грибоедова (до того гениальная комедия была запрещена цензурой). Каждый чувствовал всю степень ненависти, которая охватывала Чацкого — Мочалова, когда он обрушивал язвительные реплики и страстные монологи против крепостничества, против всех темных сторон тогдашней России. Впервые в истории русского театра со сцены так открыто провозглашались настроения и идеи, близкие декабристам.
Выступление Мочалова в роли Гамлета в трагедии Шекспира было с восторгом встречено передовой частью общества и резко недоброжелательно — со стороны реакционных кругов.
Гамлет — Мочалов боролся не за престол; его муки и сомнения рождались не от слабости воли. Наоборот, мочаловский Гамлет был сильный и волевой человек. Идеальные представления его о мире и людях приходят в резкое противоречие с жизнью, с обманом, предательством и насилием, господствующими при дворе датского короля Клавдия. В неравной борьбе с окружающей подлостью и злом Гамлет гибнет, одерживая в глазах зрителя моральную победу.
Мочалов — актер-романтик.

В труппе Александринского театра Александр Евстафьевич Мартынов прослужил всю жизнь, сыграв более 600 ролей. Даже в водевилях, бессодержательных пустячках с пением и танцами, Мартынов умел создавать характеры, типы. С большим сочувствием воплощал он простых, «маленьких людей» — слуг, крестьян, бедных актеров, мелких чиновников. Мартынов часто жаловался на скудость репертуара. И с каким самозабвением работал он над ролями классических произведений, которые пусть редко, но все же доставались на его долю.Он играл Подколесина в «Женитьбе» и Хлестакова в «Ревизоре» Гоголя, Мошкина в «Холостяке» Тургенева, много ролей из репертуара Островского. Венец творческих достижений Мартынова — образ Тихона («Гроза»). В его трактовке артист приближался к тому толкованию, которое дает Добролюбов образу Тихона в знаменитой статье «Луч света в темном царстве».
Близость передовым демократическим идеям своего времени, боевой дух творчества, гуманизм, типичность созданных им характеров —- все это наследие актера-реалиста Мартынова.

В 1750 г. в Ярославле произошло важное событие: группа молодежи, возглавляемая Федором Григорьевичем Волковым (1729—1763) организовала любительский театр. Успех был так велик, что, несмотря на недовольство духовенства, считавшего театр «бесовской забавой», на спектакли сходилось множество людей. Конечно, и до этого русским людям приходилось видеть театральные представления, любительские спектакли. Но только Ф. Г. Волкову и его товарищам: И. А. Дмитревскому, Г. Г. Волкову, Я. Д. Шумскому, А. Ф. Попову и другим — удалось создать первый постоянно действующий профессиональный русский театр.
Значение Волкова в истории русской культуры Белинский сравнивал с ролью Ломоносова в науке.
Родился Федор Волков в Костроме в купеческой семье. Немного знаем мы о его детстве и юности. Когда мальчику было б лет, умер его отец. Вскоре вся семья переехала в Ярославль. Отчим Волкова, ярославский купец Полушкин, хотел сделать из юноши купца и отправил его учиться в Москву и в Петербург. Но купца из Волкова не получилось. Больше всего его интересовал театр.
В то время уже появились русские трагедии и комедии, где поднимались важные вопросы истории и современности. Эти пьесы были написаны на уже сформировавшемся к тому времени литературном языке. Один из авторов — учитель Шляхетного (дворянского) кадетского корпуса Александр Петрович Сумароков (1717—1777) ставил со своими учениками эти пьесы, пользовавшиеся большим успехом. Но молодым дворянам, готовившимся к государственной службе, не разрешалось идти в актеры.
Как-то Волков случайно попал на спектакль Шляхетного кадетского корпуса. Ставилась трагедия А. П. Сумарокова «Синав и Трувор». Волков смотрел спектакль из-за кулис: ему, купеческому сыну, вход в зал был воспрещен. Спектакль его потряс: «Я пришел в такое восхищение, что не знал, где был: на земле или на небесах. Тут родилась во мне мысль завести свой театр в Ярославле».
И вот Волков, вернувшись в Ярославль, вместе с братом и товарищами начал ставить спектакли в приспособленном для этого сарае.
Точно неизвестно, какие именно пьесы ставились в Ярославле. Но вероятнее всего это были пьесы из репертуара школьного театра — на религиозные сюжеты, со вставными интермедиями — бытовыми сценками. Могли здесь идти и инсценировки рыцарских романов, трагедии и комедии А. П. Сумарокова.

Истоки театра у славян, как и у всех народов, в древнейших обрядах. Так, например, славяне, охотившиеся на медведей и разводившие коз, поклонялись этим животным. И от древнейших охотничьих и скотоводческих обрядов на Руси долго оставалось ряжение медведем и козой.
Наиболее были распространены в древности обряды, посвященные солнцу. В дни зимнего солнцеворота и в пору весеннего равноденствия праздновали победу солнца над зимой. Сначала обряды имели магический смысл — люди как бы хотели помочь солнцу победить, надеясь получить потом хороший урожай. Позже эти обряды превратились в традиционные игры.
После принятия христианства в X в. многие обряды были приурочены к церковным праздникам.
Во всех этих обрядах, праздниках, играх, потехах складывалось умение скоморошить — балагурить, плясать, петь, играть на музыкальных инструментах и лицедействовать, т. е. изображать какие-то лица или существа. Появились люди, для которых скоморошество стало ремеслом. Они бродили по селам и городам «ватагами», водили медведей, разыгрывали веселые импровизационные сценки, играли на свадьбах и т. д. Нередко состояли они и на службе при дворе, у бояр.
Эти «смехотворцы» и «гудошники» были носителями народного веселья и «глума» — сатиры. Порой скоморохи оказывались замешанными в бунтах, бывали связаны с разбойниками.
В обрядах и играх, среди пестрого репертуара скоморохов складывались первые сценки-диалоги, где уже наметились характеристики участников и простейший сюжет. Это были зародыши устных народных драм.

Когда в Будапеште или Праге, Загребе, Белграде, Бухаресте или Софии вы останавливаетесь перед Национальным театром, то на его фасаде видите имена тех, кто в годину бесправия разделял беды и надежды родного народа.
В Чехословакии одно из зданий Пражского Национального театра носит имя Йозефа Каэтана Тыла, которого называют «отцом чешского театра», а театр в Братиславе — имя словацкого поэта Павола Гвездослава. Эти имена появились здесь после освобождения страны от ига фашизма как символ национальной культуры.
В сегодняшней Чехословакии ставятся лучшие отечественные и зарубежные пьесы. Рядом с замечательными актерами старшего поколения, такими, как 3. Штепанек, Л. Пешек, В. Шмерал, Л. Досталова, на сцене работают новые мастера реалистического искусства, чье творчество проникнуто духом гражданственности.
Событием последних лет стало в Чехословакии обращение театров к выдающемуся писателю XX столетия Карелу Чапеку. В Пражском Национальном театре идет пьеса «Из жизни насекомых» Карела Чапека и его брата Йозефа, написанная в 1921 г. Спектакль поставлен режиссером М. Махачеком. Этот памфлет, изображая мир насекомых, на самом деле вскрывает неотвратимые пороки буржуазного общества. Артисты ведут со зрителем разговор, обращенный к современности.
Главный художник Й. Свобода нашел простое, остроумное, эффектное оформление. Зеркальные пчелиные соты отражают все, что происходит на планшете сцены: переходы цветов, изменение света, движение персонажей. Этим как бы подчеркивается и призрачность изображаемого мира и угроза его возможного разрастания до беспредельности. Опасность ничтожного — в его размерах.
В Центральном театре Чехословацкой Армии идет спектакль «Война с саламандрами» — инсценировка известного романа Карела Чапека. Режиссер и художник решили этот спектакль в плане
современного репортажа, умело использовав кинокадры. Ритм спектакля напряженный, атмосфера к финалу все более накаляется, и последние слова его участников, обращенные к человечеству, объединяют в активном призыве зрительный зал.

Трудно себе представить спектакль без декораций, костюмов, освещения — без «одежды».
Где бы ни были герои пьесы, куда бы ни бросала их судьба — в космос или на дно океана, в пустыню или в волшебный сад,— для постановки должны быть приготовлены декорации. Они не просто показывают место действия, но и создают определенное настроение, необходимое для более полного раскрытия смысла спектакля. Прежде всего эеудожник-постановщик пишет красками эскизы оформления будущего спектакля. Эскиз—это картина на листе бумаги или кусочке холста, т. е. на плоскости, в двух измерениях. Даже если действие на протяжении всего спектакля происходит в одном и том же месте, но. в разное время года или часы суток, необходимо сделать для дня один эскиз, для ночи — другой, для зимы — третий, а для лета — четвертый.
Художник передает эскизы в макетную мастерскую, где по каждому будет изготовлен макет, т. е. модель, которая в определенном масштабе воспроизводит обстановку той или иной картины будущего спектакля. По этим макетам совершенно отчетливо видно, какие декорации и каким способом должны быть изготовлены, сколько их, где и как они располагаются в пространстве. Макет наглядно показывает ширину, глубину и высоту сценического пространства, определяет возможности для действия актеров и перемещения декораций.
В художественно-производственных мастерских столяры, и плотники изготовляют по макетам мебель, лестницы, двери, дома, деревья. Бутафоры мастерят все те вещи, которые будут окружать героев пьесы, составлять неотъемлемую часть обстановки. Костюмеры и обувщики по эскизам шьют костюмы и обувь для персонажей будущего спектакля.