Если вехами театральной истории прошлого были периоды деятельности великих актеров, то в наше время история театра — это летопись открытий великих режиссеров.
Теперь, более чем когда-либо раньше, театральное зрелище приобрело цельность. Режиссер — творец и организатор спектакля — подчиняет единому замыслу все выразительные средства, какими располагает сцена. Актер становится единомышленником режиссера и исполнителем его замысла.
Если раньше перемены в театральном искусстве происходили редко и совершались медленно, то в XX в. можно наблюдать множество театральных новшеств, возникающих то одновременно, то друг за другом.
В театральном искусстве первой трети XX в. продолжалась борьба двух направлений, которые зародились в прошлом столетии.Одно направление XIX в. исходило из принципа подражания действительности. По мысли сторонников реализма и натурализма, театр переносит жизнь прямо на сцену. Перед зрителями «коробка», четвертая стена которой как бы снята, и они заглядывают в чью-то жизнь с ее комедиями и трагедиями. На сцене воспроизведены все внешние признаки действительности: обстановка действия, костюмы, манеры, речевые особенности людей. Это направление театра разработало особенно глубокие приемы в воспроизведении душевной жизни персонажей. Грань между жизнью и сценой в реалистическом и натуралистическом театре стиралась. Этим принципам следовало тогда большинство театров.

«Где вы находите те струны, которые волнуют и заставляют зрителей плакать? — спросил Джузеппе Гарибальди замечательного итальянского артиста.— Ваш Гамлет меня сильно взволновал,— сознался он,— во мне все дрожит». Эрнесто Росси раскрывал в шекспировских ролях глубочайшие тайники человеческого сердца. «Когда Росси играл, вы знали, что он вас убедит, потому что искусство его было правдиво»,—говорил К.С. Станиславский. Росси вызывал восхищение современников тончайшим лиризмом, глубиной мысли, совершенством пластики и дикции, редкой красотой голоса. Росси — сын эпохи национально-освободительного движения— Рисорджименто. Для него театр стал храмом нравственного формирования человека. Играя на сцене, говорил он, актер обязан «создать для публики истинно воспитательную школу, просвещающую ум и возносящую дух».

12 июня 1838 г. на сцене французского театра «Комеди Франсез» дебютировала никому не известная семнадцатилетняя девочка. Уже через несколько недель современники признали ее величайшей трагической актрисой Франции. Элиза Рашель играла мужественных, гордых, непокорных героинь, восстающих против деспотизма, или выступала как актриса «грозных и разрушительных страстей» (И. И. Панаев). В ее исполнении трагедии Корнеля, Расина приобретали новое, современное звучание, насыщались духом народной борьбы в канун и в дни революции 1848 г.Восторгом проникнуты слова А. И. Герцена об этой гениальной артистке: «Лицо у нее горит страстью, ее губы трепещут, а взгляд не позволяет вам дышать... Игра ее удивительна; пока она на сцене, что бы ни делалось, вы не можете оторваться от нее: это слабое, хрупкое существо подавляет вас».

В ходе французской буржуазной революции конца XVIII в. изменился и театр. 13 января 1791 г. Учредительное собрание приняло закон о свободе театров. Это значило, что рухнула театральная монополия: теперь любой театр имел право ставить то, что хотел.
Переменилось все и в «Комеди Франсез», и в первую очередь публика. В зале театра люди ждали такого же громового красноречия, такого же горячего призыва к разуму, чувствам, как и в революционных клубах, и так же считали себя вправе откликаться на монологи актеров взрывами восторга или негодующим свистом.
«Комеди Франсез» больше не было — теперь был Театр Нации. Это новое название театр принял, чтобы подчеркнуть свою преданность революции. Большая часть труппы, которую называли «черной эскадрой», была против революции, поэтому революционные актеры — «красная эскадра» — сразу после закона о свободе театра ушли из Театра Нации и основали собственный театр — Театр Республики. Во главе его встал великий актер Франсуа Жозеф Тальма (1763—1826) — создатель революционного классицизма.
Тальма был прекрасен и величав, играя античных героев в тунике, заменившей условный «римский» костюм. Его жесты отличались отточенностью и скульптурностью. Он обращался не к литературному вкусу, а к разуму и эмоциям. Зрителя он звал за собой — и был ему удивительно понятен и близок. Когда же Тальма играл роли не античные, он прибегал к историческому костюму и портретному гриму. Тальма стремился к историчности и достоверности.

Житель Лондона и Парижа порой оказывается сегодня на спектакле в том же самом здании, где когда-то актеры выступали перед господами в пудреных париках и расшитых камзолах. Если бы сегодняшний зритель перенесся в XVIII в. в зал театра «Комеди Франсез» (театра французской комедии), основанного в 1680 г., то его поразило бы многое....Перед сценой на паркетном полу стоят отгороженные от зала перильцами стулья и пюпитры для музыкантов, затем еще три ряда кресел» а потом паркет обрывается,— и на простом дощатом полу нет ни скамей, ни стульев. Пусты и семь широких ступеней амфитеатра. И так же пуста сцена. Ее можно видеть всю — она без занавеса, у нее есть кулисы, но не видно никаких декораций. Кончается сцена рисованным задником.
Иногда на сцене публики набивается столько, что актерам приходится проталкиваться на авансцену.
Хорошо, что на сцене актерам не нужно много места. Ведь движутся они медленно, с достоинством, никогда не отворачиваясь от публики. Жесты их красивы, отточенны, голоса звучны и поставлены, как у оперных певцов, походка балетная. Мужчины все как на подбор — красавцы огромного роста. Одеты они в парчовые панцири и странные юбочки под не менее странным названием «тоннеле» — «бочонок». На головах актеров — огромные парики и римские шлемы, на ногах — красные сапоги. Актрисы кажутся рядом с ними небольшими и хрупкими, но при сравнении со зрительницами сразу видно, как они величавы, выразительны, высоки. Это — классицистический театр XVII—XVIII вв., его актеры и актрисы. Но постепенно, незаметно сцена менялась и менялись актеры.

Своим расцветом театр английского Возрождения обязан прежде всего Вильяму Шекспиру (1564—1616). Драматургия Шекспира — итог всего предшествующего развития драмы, вершина театральной поэзии мира, перспектива дальнейшего движения театральной истории .
«Трагедия родилась на площади»,— писал А. С. Пушкин, имея в виду отдаленные истоки творчества Шекспира — народный театр средневековых мистерий. Традиции площадного театра — широкий охват событий, чередование комедийных и трагических эпизодов, стремительную динамику действия — сохранили предшественники Шекспира драматурги Р. Грин, К. Марло и другие. Они несли на сцену гуманистические и вольнолюбивые идеи, показывали новых героев — обладателей сильной воли и цельного характера.
В первый, «оптимистический» период своего творчества Шекспир писал комедии, овеянные светлыми, радостными настроениями.
Но когда перед проницательным взором поэта открылось «море бедствий», когда неумолимый ход истории все острей и острей обнажал противоречия мира, идеальный образ человека в его произведениях сменился другим героем — жаждущим власти и собственности, эгоистом и корыстолюбцем, а порой и преступником. Первым этот трагический поворот времени отметил Шекспир в трагедии «Гамлет». Вспоминая свой еще недавний восторг перед человеком — «чудом природы», Гамлет с горькой иронией называет его «квинтэссенцией праха». Шекспир уже видел, что распались все связи и отношения в государстве, в семье, в идеях и принципах.
Но герои Шекспира не склонились перед миром зла. Вступая в борьбу и падая жертвами своих всесильных противников, герои трагедий Шекспира (Гамлет, Лир или Отелло) даже самой своей гибелью утверждали гуманистические идеалы, веру в человека и его светлую судьбу. Именно в этом бессмертие шекспировских трагедий и правда их современного звучания.

И все же не итальянцам, а испанцам было суждено первым достичь высот драматической поэзии.
Испанские театры первоначально создавались в гостиничных дворах — корралях, где сходились задние фасады нескольких домов. Окна служили ложами, перед самой сценой размещалось несколько рядов скамей для знати, а густая толпа простых зрителей теснилась во дворе. Сценический помост был сравнительно широким. Занавес висел посередине сцены, разделяя ее на передний и задний планы. Балкон служил по ходу действия башней, окном или даже горным уступом. Спектакль начинался с пения под аккомпанемент гитары, затем произносился пролог, после чего разыгрывалась сама комедия, насыщенная горячими переживаниями и стремительными действиями героев. В антракте показывали интермедии, сайнеты (пьески с музыкой и плясками) и танцевальные номера. Спектакль заканчивался мохигангой — всеобщим танцем в масках, с куплетами и шутками, подхватываемыми зрителями.
Герои и героини испанской комедии — люди цельного и сильного характера. Согласно требованиям чести, они не допускают корыстных и низких поступков. Это движет всеми действиями героев. Власть королей, пренебрегающих этими законами, в испанской драматургии осуждалась как форма деспотизма.
Начал национальную историю испанского театра Лопе де Руэда (ок. 1510— ок. 1565)— человек, кровно связанный с народом и самоотверженно преданный театральному искусству. Это комедиограф, писавший короткие пьесы для своей труппы прямо с натуры, из жизни. Лопе де Руэда был и превосходным актером и мог с неподражаемым мастерством исполнить в течение одного спектакля несколько ролей.

Поначалу эпоха Ренессанса (Возрождения) воспринималась современниками только в светлых, оптимистических очертаниях, темная сторона царства «новорожденного капитала» открылась для искусства в более позднее время.
Истоки нового театра были связаны с народным искусством и философией гуманизма.
Победа нового, жизнерадостного и жизнелюбивого мировоззрения, может быть, ярче всего давала себя знать в шумных народных празднествах. Из года в год в Италии на карнавальных праздниках, на маскарадах и пирушках появлялись остроумные, ловкие, талантливые мастера импровизаций и лицедейства (представления в лицах). В Венеции любили маски ловких и пронырливых, гораздых на всякие выдумки парней — Бригеллы и Арлекина, слуг-дзанни. На народных увеселениях родились маски персонажей первого европейского профессионального театра — комедий дель арте (т. е. профессиональной комедии). Пользуясь языком карнавальной буффонады — шуток, трюков, буйных плясок, комедия дель арте выражала новые ощущения века.
В ее спектаклях формировались законы театрального искусства. Так, было установлено, что живое, ни на минуту не прерывающееся действие есть самая главная особенность сценического искусства, что театральное творчество коллективно и создается в работе ансамбля.
От актеров комедии дель арте требовалась постоянная творческая активность, способность к импровизации.

В первобытной общине люди добывали себе пропитание охотой и рыбной ловлей. В те далекие времена твердо верили, что для удачной охоты надо прежде поразить стрелой изображение того зверя, которого хотели убить. Иногда разыгрывали в лицах предстоящее действие и этим как бы предрешали желаемый результат. Одни наряжались в звериные шкуры, украшали себя перьями птицы, рогами или клыками животного, на которое предстояло охотиться, раскрашивали себе лицо или надевали звериную маску и всеми своими движениями подражали его повадкам. Другие — «охотники» — осторожно подкрадывались и нападали на добычу. После этого все исполняли шумную и веселую пляску под звуки гонга и барабана, пение и воинственные крики. Древние верили в магическую силу охотничьих игр и плясок, считая, что от них зависит благополучие всего племени. С развитием скотоводства и земледелия люди придавали все большее значение самим явлениям природы. Но, не умея объяснить, чем вызваны дождь или засуха, урожаи или недород, болезни, падеж скота, они приписывали все это богам, пытались их умилостивить жертвами и особыми обрядами или играми. Игры требовали от участников большого мастерства: пантомима, танец, музыка и пение соединялись здесь воедино и как бы дополняли друг друга. Это было священное действо, которому люди приписывали магический характер. Оно уже содержало все важнейшие элементы современного театра.
Основой для зарождения игр, легенд, театральных представлений у многих древних племен стали различные земледельческие обряды. Пробуждение и возрождение земли весной, сбор урожая осенью, умирание природы с наступлением зимы — все это воспринималось как действие «высших сил». Богов часто изображали в облике людей, о них слагали легенды.

О чем расскажет людям новый спектакль? Чему их научит? Ведь если зрители уйдут из театра не взволнованные, не обогащенные новыми мыслями или чувствами, значит, спектакль не достиг своей главной цели. Обо всем этом заботится режиссер — художественный руководитель театрального коллектива и организатор всего происходящего на сцене.
Каждая пьеса требует особого режиссерского решения. Одно дело — ставить возвышенные романтические трагедии Шиллера, другое — бытовые комедии Островского, третье — отличающиеся необычайной психологической тонкостью драмы Чехова, четвертое — пьесы Брехта, в которых преобладает интеллектуальное начало, которые обращены к разуму зрителей.
Режиссер глубоко вчитывается в пьесу. Он хочет все знать о ее героях, об их прошлой жизни, вкусах, привычках, воспитании, об их принципах и идеалах. Ведь ему придется думать и о том, кто из актеров будет играть эти роли. Нужно оценить и внешние данные актера, и его внутреннюю технику, обдумать, сумеет ли актер переключиться в чужую жизнь — стать Чацким, Гамлетом, Сквозник-Дмухановским...
Режиссер ищет идейную и художественную правду постановки. Он определяет ход развития событий, взаимоотношения действующих лиц, место каждого из них в пьесе. От режиссера во многом зависит своеобразие спектакля, его композиция. Он продумывает мизансцены, т. е. размещение актерских групп на сценическом пространстве, работает с художником. Ищет пластическую форму спектакля, его внешнее построение, темп и ритм спектакля — замедление или нарастание действия. Находит средства, которые помогают актерам усилить значительность тех или иных сцен спектакля.