Богаты и разнообразны музыкальные культуры в странах социалистического лагеря.Традиции народного творчества и искусства национальных классиков послужили верной основой для социалистического преобразования всей культурной жизни в этих государствах.
После установления народной власти произошла подлинная культурная революция. Музеи, оперные театры, концертные залы открыли
свои двери для простого народа. В консерватории и музыкальные школы пришли дети рабочих, крестьян, ремесленников. Многие из них стали знаменитыми певцами, артистами, композиторами.
Новая власть помогла создать национальные ансамбли песни и танца, знакомящие людей всего мира с богатствами народного искусства. Польские ансамбли «Мазовше», «Шлёнск», словацкий армейский ансамбль «Слук», румынский народный оркестр имени Барбу Лаутару, болгарский молодежный хор «Бодра смена» и многие другие раскрывают перед слушателями прелесть и красоту национальных танцев и песен.
Союзы композиторов каждой из социалистических стран объединяют сотни творцов новой музыки. Среди них есть и старейшие мастера — гордость национальной культуры, и совсем молодые музыканты, получившие образование уже после освобождения.
В ряду крупных творцов музыки Германской Демократической Республики — старые коммунисты, активные участники антифашистского движения. Революционеры всего мира знают знаменитые песни Ганса Эйслера (1898—1962), созданные еще в 20-е и 30-е годы: «Коминтерн», «Красный Веддинг», «Песня солидарности», «Песня единого фронта». Эти мужественные песни были знаменем борьбы против капиталистического гнета, против войны и фашизма. Ганс Эйслер и Пауль Дессау (р. 1894) сочиняли музыку к революционным пьесам Брехта — великого драматурга, преобразователя германского театра. Известны две оперы Дессау на сюжеты Брехта— «Осуждение Лукулла» (1949) и «Пунтила» (1959). Крупные произведения композиторов ГДР посвящены истории германского рабочего класса («Мансфельдская оратория» Эрнста Майера), героям антифашистской борьбы (кантата «Лило Херман» Дессау).
Уже к концу XIX в. талантливые композиторы не могли не чувствовать, что старые формы и способы сочинения музыки начинают отставать от духа времени, что они не позволяют воплощать в звуках новое содержание изменяющейся действительности. Композиторы пытались найти новые средства музыкального выражения и готовы были искать их где угодно и в чем угодно.
Одни внимательно прислушивались к шумовому фону больших городов, скрежету металла в заводских цехах или треску пишущих машинок в деловых конторах. Другие, напротив, погружались в изучение древних народных песен и танцев или знакомились с экзотической музыкой Азии, Африки и Южной Америки. Эти различные направления в музыке сталкивались, пересекались и обогащали друг друга.
Поиски такого рода выливались в интересные, подчас не сразу понятые слушателями музыкальные опыты. Далеко не всегда подобные эксперименты оказывались удачными, зато некоторые из них привели к подлинным художественным открытиям.
Первое из таких открытий совершил молодой русский композитор, ученик Римского-Корсакова, Игорь Федорович Стравинский (р. 1882, см. ст. «Русские композиторы конца XIX—начала XX в.»). 28 мая 1913 г. в Париже состоялось исполнение его балета «Весна священна я». Ошеломляюще яркая, неистово темпераментная, остроритмичная, могучая, как сама природа, музыка Стравинского воскрешала образ древнего славянского праздника плодородия земли. Стравинский опрокинул всю общепринятую технику и стиль музыкального письма, но сохранил в неприкосновенности фундамент классического искусства, возведя на нем новое здание из художественного материала, таящегося в народном творчестве.
Существенно иной, но не менее важный вклад в развитие новой музыки XX в. внес великий венгерский композитор Бела Барток (1881 —1945). Путешествуя по своей стране, он разыскивал и записывал на фонограф образцы мадьярской, хорватской и цыганской народной музыки, следы которой вели за пределы Восточной Европы, в Азию.
Необыкновенный успех, широкая популярность и громкая слава пришли к Гершвину уже в 22 года. Тогда вся страна подхватила мотив его песенки «Свэни», за несколько месяцев разошедшейся многомиллионным тиражом. Но представители «высокого» искусства относились к Гершвину пренебрежительно; с их точки зрения, он не мог считаться настоящим, «серьезным» композитором.
Гершвин был рядовым пианистом в нотном магазине, демонстрировал покупателям новинки легкой музыки. Он совсем не знал европейской классической музыки и был знаком лишь с основами нотной грамоты.
Природная музыкальность и композиторский дар Гершвина могли отлиться только в одну форму — в форму популярной песни. Он наполнил ее небывало глубоким и непосредственным чувством, отшлифовал ее и открыл в ней такие грани, которые засверкали ярчайшими красками новых интонаций, гармоний и ритмов. Обычные популярные песни редко живут на эстраде больше двух-трех лет, большинство из них не выдерживает и одного сезона. А песни Гершвина «Я построил себе лестницу в рай», «Кто-то любит меня», «Повтори это вновь», «Тот, кого я люблю» звучат сегодня так же свежо и привлекательно, как и полвека назад.
В начале 20-х годов мелодии его популярных песен завоевывают и Западную Европу. Тем большим сюрпризом оказывается для всех его первое большое произведение для фортепиано с оркестром——«Рапсодия в голубом» (иногда называемая еще «Рапсодия в стиле блюз», 1924). По словам самого Гершвина, рапсодия представлялась ему чем-то вроде музыкального калейдоскопа Америки: в ней сплавились и лихорадочно-нервные темпы городской жизни, и простор невозмутимо спокойных прерий, и язвительная насмешка джазовых танцев, и печаль негритянских блюзов. На первом исполнении рапсодии присутствовали Сергей Рахманинов, Игорь Стравинский, всемирно известные скрипачи Яша Хейфец и Фриц Крейслер, дирижер Леопольд Стоковский и многие другие. Это был подлинный триумф композитора.
Американская музыка еще не создала собственной классики — для этого она попросту слишком молода.
Но зато ни в одной другой стране мира не имелось и не имеется столь пестрого и своеобразного музыкального фольклора: на американской земле живет народная музыка трех частей света.
Англичане, ирландцы, французы, итальянцы, немцы, испанцы, скандинавы и славяне — каждая из национальных групп европейских переселенцев привозила с собой в Новый Свет песни и танцы своей родины.Коренные обитатели континента — индейцы — и сегодня хранят традиции своей древней музыкальной культуры.
Наряду с музыкой белых и индейцев зазвучали острые, зажигательные ритмы и мелодии чернокожих невольников, привезенных из Африки. Потомки их уже стали переделывать на свой лад музыку белых хозяев, сплавляя воедино черты африканского и европейского фольклора. Соединение столь разнородных и далеких элементов дало замечательные плоды: так называемую афро-американскую музыку, ставшую затем одним из наиболее значительных и самобытных явлений всей художественной культуры США.
Уже с середины XIX столетия черты негритянского фольклора стали проникать в легкую музыку белых американцев. Популярные песни и танцы все более насыщались элементами негритянской ритмики и мелодики. Одним из первых испытал на себе отчетливое влияние негритянского фольклора Стивен Фостер (1826— 1864). Он сочинял песенки к эстрадным спектаклям, но его произведения оказались гораздо выше долговечнее тех балаганных сцен, для которых они предназначались. Знаменитые мелодии Фостера «Лебединая река», «Мой старый дом в Кентукки» и «Старый черный Джо» живут и поныне. Фостер был скорее любителем, чем профессионалом. Но он подготовил почву для создания типично американской формы музыкального театра, называемой мьюзикал.
